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Winslow Homer

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Winslow Homer wurde am 24. Februar 1836 in Boston (Massachusetts) geboren. Als er neunzehn Jahre alt war, machte er eine Lehre in der lithographischen Firma von John Bufford. 1859 zog er nach New York, wo er als freiberuflicher Illustrator arbeitete.

Bei Ausbruch des amerikanischen Bürgerkriegs wurde Homer von Harper's Weekly, um Bilder von den Kämpfen zu zeichnen. Er beobachtete die Schlacht von Bull Run, bevor er die Potomac-Armee während ihrer Halbinselkampagne begleitete. Er zeichnete auch Bilder von der Belagerung von Petersburg.

Während des Krieges erlangte Homer einen Ruf für Realismus und dies wurde mit Gemälden wie Vor Yorktown, Playing Old Soldier, A Rainy Day in Camp und . verstärkt Ein Scharmützel in der Wildnis. Sein bekanntestes Bild während dieser Zeit war das hochgelobte Gefangene von der Front (1866).

Obwohl Homer ein Atelier in New York besaß, reiste er viel, unter anderem in den tiefen Süden, wo er The Cotton Pickers (1876) und The Carnival (1877) malte.

Nachdem er in Tynemouth, einem kleinen Fischerdorf in England (1881-82), gelebt hatte, kehrte er in die Vereinigten Staaten zurück und ließ sich in Prouts Neck an der Küste von Maine nieder. Im Laufe des nächsten Jahres konzentrierte er sich auf Seestücke wie The Gulf Stream (1899), Moonlight - Wood's Island Light (1886), Northeastern (1895) und Early Morning After a Storm at Sea (1902).

Winslow Homer starb am 29. September 1910.


Winslow Homer

Winslow Homer würde diese Biografie hassen. Als sein erster Biograph, ein Bostoner Kunstkritiker namens William Howe Downes, ihn für ein Interview kontaktierte, antwortete Homer:

„Es mag Ihnen undankbar erscheinen, dass ich Ihnen nach 25 Jahren harter Arbeit beim Aufblühen meiner Bilder in Bezug auf diese vorgeschlagene Skizze meines Lebens nicht zustimme. Aber ich denke, es würde mich wahrscheinlich umbringen, wenn so etwas erscheinen würde, und da der interessanteste Teil meines Lebens die Öffentlichkeit nicht angeht, muss ich es ablehnen, Ihnen darüber nähere Angaben zu machen.“

Winslow Homer war ein Privatmann, und das aus gutem Grund. Sein Eintritt in die Kunstwelt erfolgte zu einer Zeit, als die amerikanische Kunst um internationale Anerkennung kämpfte nationale Kunst.

Aber lassen Sie uns trotz seiner Zurückhaltung über das Leben des Künstlers sprechen. Homer wurde 1836 in Boston geboren und von seiner stoischen Mutter aufgezogen, nachdem sein Vater nach Europa gezogen war, um eine Reihe von Plänen zum schnellen Reichwerden zu verfolgen. Homers Mutter brachte ihm den Umgang mit Wasserfarben bei und vermittelte ihm ihren trockenen Witz und ihre ruhige Art. Mit 19 machte Homer eine Lehre bei einem Lithographen und entwickelte nebenbei eine freiberufliche Illustrationspraxis. Im Jahr 1861 führten Homers Illustrationsaufträge für das Harpers-Magazin ihn an die Front des amerikanischen Bürgerkriegs und zu seinem ersten beruflichen Erfolg. Zurück in seinem Atelier wandte sich Homer Ölen zu, um an seine Erfahrungen an der Front zu erinnern. Seine Werke Prisoners from the Front und Home, Sweet Home wurden in der National Academy of Design mit unglaublicher Resonanz gezeigt. Winslow Homer war auf Erfolgskurs.

Brutale Erwartungen

Nach dem Krieg setzte Homer seine Illustration für Harpers fort, während er seine Malerei in einen pastoralen Rahmen verlagerte, und Kritiker begannen, sich einzumischen. Homers Name war mit der amerikanischen Kunst verbunden und die Erwartungen stiegen. Sein Porträt junger Frauen an einem Strand, Eagle Head, Manchester, Massachusetts, wurde als „Kleinigkeit“ bezeichnet und war von fragwürdigem Geschmack. Cerney-la-Ville-French Farm und Rocky Coast und Gulls wurden als unvollendet bezeichnet. Vielleicht spürte Homer den Druck, mehr „amerikanische“ Themen zu malen, und malte The Country School, die die kritische Erwartung zu erfüllen schien. Trotz der Lautstärke des kritischen Lärms zeigen Gemälde aus Homers mittlerer Karriere nur eine sehr geringe Entwicklung. Selbst ein Jahr in Paris hatte wenig Einfluss auf seinen ruhigen, geradlinigen Stil. Vielleicht, weil Homer absichtlich Einfluss vermied – wie sein Malerkollege Eugene Benson ihn mit den Worten zitierte: „Künstler sollten sich niemals Bilder ansehen, sondern in einer eigenen Sprache stottern“.

Ein reifer Stil

Am Ende war es die Natur, die Homers Arbeit verändern sollte. 1881 wurde Homer 45 Jahre alt und zog in die englische Küstenstadt Cullercoats. Er arbeitete in kalten, nüchternen Tönen in Aquarell. Seine Untertanen waren die zähen Seelen, die vom Meer lebten. Seine pastoralen Szenen werden ersetzt durch den auf breiten Schultern getragenen Kampf und die isolierte Würde des Überlebens. Es war eine radikale Veränderung. Homers Werk hatte die nationalistischen Erwartungen überschritten, und bei seiner Rückkehr nach Amerika wurden Kritiker von seinem neuen Werk mitgerissen. „Er ist ein ganz anderer Homer als der, den wir früher kannten, seine Bilder berühren eine viel höhere Ebene. Sie sind Werke hoher Kunst.“

Homers neue Muse war das Meer, und er nahm das Leben eines Einsiedlers an und lebte in Prouts Neck, Maine, in einer Remise, nur 25 Fuß vom Meer entfernt. Er blieb bis zu seinem Tod im Jahr 1910 am Meer, lebte genügsam und schuf Werke, die Hymnen auf die unversöhnliche Kraft der Natur waren. Homers Werk hatte tatsächlich das erreicht, was die Kunstwelt von ihm erwartete – eine typisch amerikanische Stimme –, aber erst, nachdem er den stillen Mut des solutide gefunden hatte.


Winslow Homer - Biografie und Vermächtnis

Winslow Homer wurde als Sohn von Charles Savage Homer und Henrietta Benson Homer in Boston, Massachusetts, als mittleres Kind von drei Söhnen geboren. Die Familie zog, als der junge Winslow sechs Jahre alt war, in die nahegelegene ländliche Stadt Cambridge. Seine Mutter war eine Hobby-Aquarellistin, die ihrem künstlerischen Sohn die Grundlagen ihres Handwerks beibrachte. Ihre gemeinsame Affinität zur Kunst förderte eine enge Beziehung, die ihr ganzes Leben lang anhielt. Sein Vater hingegen war ein weitgehend gescheiterter Geschäftsmann und nach den Worten des Kunsthistorikers und Kurators Nicolai Cikovsky ein Exzentriker in "Verhalten und Aussehen". Dennoch unterstützte er die künstlerischen Ambitionen seines Sohnes. Wie Cikovsky im Ausstellungskatalog für die umfassende Ausstellung 1995 in der National Gallery of Art in Washington, DC, ausführt, "ermutigte er auch die 'Neigung zur Kunst' seines Sohnes, indem er für ihn auf einer Geschäftsreise nach England solche Ressourcen für künstlerische Selbsthilfe als 'ein vollständiger Satz von Lithographien von Julian [sic] - Darstellungen von Köpfen, Ohren, Nasen, Augen, Gesichtern, Bäumen, Häusern, alles, was einem jungen Zeichner einfallen könnte. Darüber hinaus war es sein Vater, der dem hoffnungsvollen Künstler eine Lehre bei einem Bekannten John H. Bufford, einem prominenten kommerziellen Lithographen in Boston, vermittelte, als Winslow 19 Jahre alt wurde.

Obwohl diese Zeit die engste Erfahrung darstellt, die einer formalen Ausbildung ähnelt, nämlich der Erstellung von Illustrationen für populäre Noten, würde Homer diese zwei Jahre später nur als "Laufbandexistenz" beschreiben. Am Ende seiner Lehrzeit im Jahr 1857 schwor Homer, nie wieder für irgendjemanden zu arbeiten, eröffnete sein eigenes Studio in Boston und machte sich eine erfolgreiche freiberufliche Karriere als kommerzieller Illustrator. Obwohl Homer schnell an Bedeutung gewann, schuf er Werke für Zeitschriften wie Ballous Bildmaterial und Frank Leslies illustrierte Zeitung in Boston sowie die einflussreichen Harper's Weekly in New York würde er bald seinen wahren Ehrgeiz offenbaren: Maler zu werden.

Dementsprechend zog Homer 1859 nach New York, das zu dieser Zeit ein wichtiges Zentrum sowohl für Verlage als auch für künstlerische Aktivitäten war, wo erbitterte Rivalitäten zwischen dem Erbe der älteren Generation von Künstlern der Hudson River School den neuen aus Europa importierten Trends gegenüberstanden. Kurz nachdem er sein Studio in der Stadt gegründet hatte, schrieb sich Homer im Herbst desselben Jahres für Kurse an der National Academy of Design ein. Wie Cikovsky ausführt: "Irgendwann Anfang 1861 nahm er einen Monat Unterricht bei Frederick Rondel (einem Bostoner Künstler, den er vielleicht schon kannte), der ihm einmal pro Woche samstags beibrachte, wie man mit seinem Pinsel umgeht und seine Palette einstellt , & etc." Homer belegte 1863 zusätzliche Kurse an der Akademie, schreibt jedoch seinen Hauptunterricht nicht einem bestimmten Mentor zu, sondern dem Studium der Natur. Für den jungen Künstler war Europa der nächste logische Schritt, um seine Entwicklungsfähigkeiten zu verbessern, aber die Eskalation des US-Bürgerkriegs hat solche Pläne auf Eis gelegt.

Frühe Karriere

Winslow Homers frühe Karriere als freiberuflicher Illustrator brachte ihn in direkten Kontakt mit der Realität des Bürgerkriegs. Innerhalb von sechs Monaten nach Kriegsausbruch Harper's Weekly beauftragte Homer, den Krieg von der Front aus zu decken, was einen Wendepunkt in seiner persönlichen und künstlerischen Entwicklung darstellte. Während Homers mehrfachen Besuchen in den Lagern der Nordtruppen fertigte er zahlreiche Studien für Stiche an, die von Genreszenen bis hin zu überfüllten Konfliktszenen reichten. Doch es waren seine nuancierten Darstellungen des Alltags der einfachen Soldaten, die sein Oeuvre aus dieser Zeit prägen. Diese Skizzen bildeten später die Grundlage seiner kommerziellen Illustrationen und bieten heute auch einen einzigartigen Einblick in die sich wandelnden Technologien der modernen Kriegsführung, insbesondere in Die Armee des Potomac - Ein scharfer Schütze im Streikposten (1862). In dieser Zeit gab Homer auch sein "Berufsdebüt" als Maler mit großem Erfolg auf der Jahresausstellung der National Academy of Design 1863 mit zwei Gemälden, Trautes Heim, Glück allein und Die letzte Gans in Yorktown, beide konzentrierten sich auf das tägliche Leben der Unionssoldaten.

Nach Kriegsende prägten Homers Kriegsskizzen weiterhin eine Reihe von Gemälden, vor allem Veteran in einem neuen Feld (1865) und Gefangene an der Front (1866), die seinen Ruf als Künstler festigten und bis heute zu seinen bekanntesten Gemälden zählen. Diese Werke sicherten seinen künstlerischen Ruf in New York, wobei letzterer auch ausgewählt wurde, die Vereinigten Staaten bei der Weltausstellung in Paris im Jahr 1866. Trotz dieses Erfolgs machte Homer bis 1875 weiterhin kommerzielle Arbeiten, woraufhin Ölmalerei und Aquarell zu Homers Hauptbeschäftigungen wurden.

Reifezeit

1867 reiste Homer mit seiner Malerei zur ersten seiner beiden Europareisen nach Frankreich und lebte fast ein Jahr in Paris. Der Aufenthalt des jungen Amerikaners in Frankreich fiel mit Ausstellungen von Werken realistischer Künstler wie Edouard Manet und Gustave Courbet zusammen. Wie Cikovsky betont, fand Homer jedoch größere Inspiration in Jean-François Millet und The Barbizon School, einer landschaftsorientierten Bewegung, die in den 1860er Jahren auch in Amerika an Popularität gewann. Während seines Aufenthalts hätte Homer auch die präimpressionistischen Gemälde von Claude Monet und Auguste Renoir gesehen, die von der natürlichen Wirkung des Lichts ebenso getrieben zu sein schienen wie ihr amerikanisches Pendant.

Nach seiner Rückkehr in die Vereinigten Staaten stellte Homer überraschenderweise keine neuen Gemälde aus seiner Zeit im Ausland aus, aber er zeigte, in den Worten der Historikerin Margaret C. Conrads, "Gefangene an der Front, die Leinwand, die ihn 1866 im Alleingang zum Ruhm katapultiert hatte", die erneut in der National Academy of Design zu sehen war.

Tatsächlich mischte sich ein Gefühl von Nostalgie und Unschuld mit einer deutlich amerikanischen Manifestation moderner, demokratischer Ideale, die die Gemälde von Homer nach seiner Rückkehr kennzeichneten. Der Stil seiner Arbeit, selbst in dieser frühen Periode, irritierte Kritiker seiner Zeit, von denen einige es als "unvollendet" bezeichneten, und hat lange jeden frustriert, der versucht, eine Linie zwischen Homer und früheren Meistern entweder in den Vereinigten Staaten oder in Europa zu schaffen . Ein bekanntes Sprichwort von Homer bringt sein Ziel der künstlerischen Unabhängigkeit auf den Punkt: "Wenn ein Mensch Künstler werden will, darf er sich niemals Bilder ansehen." Dementsprechend malte Homer bereitwillig in seinem einzigartigen Stil Bilder des ländlichen amerikanischen Lebens, darunter eine Reihe von Werken, die Szenen von ländlichen Schulkindern zeigten, die von jungen Schulmeisterinnen geführt wurden, und aufschlussreiche Genreszenen von Afroamerikanern, ohne die Ästhetik oder urbanen Neigungen der "fortgeschrittene" Tendenzen in der französischen Malerei.

Homers Werk gewann in den 1870er Jahren an Bedeutung, und im Sommer 1873 begann Homer in Gloucester, Massachusetts, der Malerei mit Aquarellen ernsthafte Aufmerksamkeit zu widmen, für die er bis heute der größte amerikanische Maler ist, der mit diesem Medium verbunden ist.

Während des stetigen Anstiegs seiner Popularität blieb die kritische Rezeption seiner Arbeit gemischt. Ein unabhängiger Kritiker schrieb über seine Werke in der Centennial Exposition von 1876: „Wir gestehen offen, dass wir seine Themen verabscheuen oben in Die New Yorker Tribüne lobte seine Originalität: "Es gibt kein Bild in dieser Ausstellung, und wir können uns auch nicht erinnern, wann es in irgendeiner Ausstellung ein Bild gegeben hat, das daneben benannt werden könnte."

Im Jahr 1878 wurde Homer erneut in eine Gruppe von Künstlern aufgenommen, die ausgewählt wurden, um Amerika bei der Weltausstellung in Paris, wo, wie Margaret C. Conrad erklärt: "Die Antworten europäischer Kritiker wiederholten die allgemein anerkannten Kennzeichen von Homers Amerikanismus: seine Untertanen, Geist der Originalität, Einfältigkeit, Ehrlichkeit (obwohl sie von einigen als gauche angesehen wird), Wahrheit der Gefühle und Behandlung, und starken lokalen Charakter."

Obwohl Homer normalerweise als Privatperson beschrieben wird, war Homers Zeit sowohl in Frankreich als auch in New York Kameradschaft mit seinen Künstlerkollegen. In den späten 1870er Jahren nahm er am The Tile Club teil, einer 1877 gegründeten Künstlervereinigung, die auf die wachsende Popularität der dekorativen Künste in den Vereinigten Staaten reagierte. Die Künstlergruppe, darunter die Maler William Merritt Chase, Arthur Quartley, John H. Twachtman und der Bildhauer Augustus Saint-Gaudens, trafen sich häufig, unternahmen Malexkursionen und steuerten jeweils Gemälde auf einer 8 x 8 Zoll großen Kachel bei den Vereinsnamen. Während er mit dieser Gruppe aktiv war, einschließlich der Ausrichtung von Abendessen in seinem Studio, schienen diese Beziehungen nicht über Homers Mitgliedschaft im Club hinaus zu dauern, während der er den Spitznamen "The Stumpfer Barde" erhielt, was vielleicht einen Einblick in seinen Charakter gab.

Um 1880 wurde Homer deutlich zurückgezogener, zog sich für ein ruhigeres Leben in Kleinstädten aus dem städtischen gesellschaftlichen Leben zurück und zog für den Sommer auf eine Insel im Hafen von Gloucester. Einige spekulieren, dass dies mit einer Reihe von Herzschmerz oder anderen solchen emotionalen Turbulenzen zu tun hatte, obwohl eine solche Vermutung unmöglich zu bestätigen ist, da Homer sein Privatleben ziemlich bewacht hielt. Wie er angeblich einmal zu einem potenziellen Biographen gesagt hat: „Es würde mich wahrscheinlich umbringen, wenn so etwas auftaucht – und da der interessanteste Teil meines Lebens die Öffentlichkeit nicht interessiert, muss ich es ablehnen, Ihnen irgendwelche Einzelheiten zu nennen es." Unabhängig davon hatte diese Verschiebung des Umfelds einen erheblichen Einfluss auf die Thematik seiner Werke, die in dieser Zeit immer dramatischer und sogar grüblerisch wurde.

Spätere Periode

Der erste Ort, an den Homer ging, nachdem er die Hektik New Yorks verlassen hatte, war das abgelegene Fischerdorf Cullercoats in Northumberland, England, wo er von 1881 bis 1882 lebte. In seinem Essay mit dem Titel Ein Veränderungsprozess, Franklin Kelly, ein Historiker der amerikanischen und britischen Kunst, beschrieb: "Fast jeder Schriftsteller, der seit 1882 etwas über Homer zu sagen hatte, betrachtete die Reise nach England als einen kritischen Wendepunkt in seiner Karriere, der seine frühen Jahre mit all ihr Versprechen aus seiner reifen Karriere, als er seiner Kunst eine neue Intensität und Zielstrebigkeit verleihen würde." Seine Motive in Cullercoats, oft in Aquarell dargestellt, verlagerten sich auf die Arbeiterklasse, meistens auf die Fischer und Frauen, deren Leben durch das Meer sowohl getrennt als auch vereint waren. Homer hielt gleichzeitig das atmosphärische, von Nebel gesäumte Ufer fest, während er Szenen in einer unemotionalen Weise darstellte, die Kunsthistoriker dazu veranlasst, die Werke aus dieser Zeit als Darstellungen des täglichen Heldentums gemeiner Arbeiter zu lesen. Andere, wie der englische Schriftsteller und Kunstkritiker Edward Lucie-Smith, sehen in Homers Werk einen objektiven "fotografischen Einfluss" mit "einem Schwerpunkt auf einfachen, statischen und oft silhouettierten Formen". Als er in die Vereinigten Staaten zurückkehrte und diese Werke in New York ausstellte, bemerkten Kritiker die Unterschiede zwischen diesen und seinen früheren Gemälden: "Er ist ein ganz anderer Homer als der, den wir früher kannten", jetzt seine Bilder "touch a eine weit höhere Ebene. Sie sind Werke hoher Kunst."

Obwohl Homer für den Rest seiner Karriere seine Arbeiten in New York ausstellen würde, entschied er sich, nach seiner Rückkehr in die USA nicht in der Stadt zu leben. Stattdessen, wie Helen S. Cooper feststellt: „Das Bedürfnis nach Isolation, das Homer dazu veranlasst hatte, über eineinhalb Jahre in Cullercoats zu verbringen, blieb bei ihm in Amerika. Er fand eine geeignete Umgebung in Prout's Neck, einer felsigen Halbinsel an der Küste von Maine, zehn Meilen südlich von Portland." Der Umzug nach Norden wurde zuerst von seinem jüngeren Bruder Arthur unternommen, der 1875 als erster die Region auf seiner Hochzeitsreise besuchte und in den folgenden Jahren dort weiter Sommer verbrachte. Im Jahr 1883 investierte die Familie in Immobilien, darunter auch Winslow, der beabsichtigt hatte, ebenfalls den Sommer auf dem Anwesen zu verbringen, aber nach dem Tod seiner Mutter im folgenden Jahr einen dauerhaften Wohnsitz in einem kleinen Häuschen nahm, in dem er auch sein Atelier einrichtete.

Der Künstler hatte die abgelegene Region fast ein Jahrzehnt lang besucht, bevor er den Rest seines Lebens in Prout's Neck verbrachte, wo seine engsten Beziehungen sein Bruder Charles und seine Schwägerin Mattie waren. Homer kaufte die Remise des Haupthauses, die seinem Bruder gehörte, wo er sein Künstleratelier mit Blick über die felsigen Klippen auf das Meer baute. Während dieser Zeit könnten seine berühmtesten Gemälde ein Leben in Einsamkeit und Nachsicht suggerieren. Es ist jedoch bekannt, dass Homer während der Wintermonate regelmäßig weit von den kalten Nordküsten von Prout's Neck in die wärmeren Gefilde von Bermuda, den Bahamas und Florida gereist ist und die ausgeprägte Aura des tropischen Klimas in einer Reihe von Aquarellen eingefangen hat und Skizzen. Nach seiner Rückkehr in sein Atelier über den felsigen Klippen am Meer kehrte Homer jedoch zu seinen unermüdlichen Erkundungen des Meeres zurück.

Im Alter von 74 Jahren starb Winslow Homer 1910 in Prout's Neck.

Das Erbe von Winslow Homer

Winslow Homer gilt weithin als einer der bedeutendsten amerikanischen Maler des 19. Jahrhunderts. Seine Arbeit spielte eine wichtige Rolle bei der Entwicklung einer amerikanischen künstlerischen Sensibilität in einer Zeit, in der europäische Einflüsse von Künstlern und Kritikern in den Vereinigten Staaten viel diskutiert wurden. Seine entschlossene Unabhängigkeit war eine Quelle des Einflusses für die Zeitgenossen. Wie der Kunsthistoriker Matthew Baigell in Eine kurze Geschichte der amerikanischen Malerei und Skulptur, "Homer und Eakins verwandelten Genremalerei und Porträtmalerei in starke Aussagen persönlicher Sensibilität und entdeckten in ihren Spätwerken ein Amerika, das impressionistische Nettigkeiten und den Eskapismus der amerikanischen Renaissance völlig übersehen." Homers Einfluss zeigt sich auch im groben Naturalismus der nachfolgenden Generationen von Realisten, bekannt als die Ashcan-Maler, von Robert Henri bis zu seinen Schülern, darunter George Bellows, George Luks und John Sloan.

Umgekehrt dienten Homers Visionen des Meeres als Inspiration für den transzendentalistischen Maler Rockwell Kent, der wie Henri und Bellows an die felsige Küste von Maine reiste, um aus demselben Terrain zu malen, das seinen Helden inspirierte. Kents unbewohnte Landschaften, einschließlich winterlicher Szenen der Küste von Maine, sind für die formalen Qualitäten bekannt, die seine Arbeit an Homer binden. Mit den Worten von J. Nilsen Laurvik, Direktor des Palace of Fine Arts in San Francisco, war Kent "ein würdiger Nachfolger des Meisters von Prout's Neck, dessen zerklüftete, felsige Küste er mit gerader Einfachheit und Direktheit dargestellt hat etwas von der krassen Aktualität und dem bitteren Beigeschmack des Meeres selbst."

Der Einfluss von Winslow Homer hielt bis ins 20. Jahrhundert an, insbesondere bei Künstlern, die die europäisch inspirierten Tendenzen der Abstraktion weitgehend ablehnten und weiterhin eine deutlich amerikanische Stimme in ihrer Kunst verfolgten. Unter den amerikanischen Regionalisten fand die Vision von Homer die größte Resonanz mit den realistischen Gemälden von Edward Hopper, dessen Stadtlandschaften mit der unheimlichen Stille von Homers trostlosen Meereslandschaften übereinstimmen. Etwas überraschend ist Homers Einfluss auf jene Künstler, die sich eher mit den Einflüssen der europäischen Abstraktion des frühen 20. Jahrhunderts identifizieren, wie etwa Marsden Hartley. Sowohl Hopper als auch Hartley unternahmen mehrere Reisen an die Küste von Maine und wiederholten die Pilgerfahrt, die zuerst von Henri und Bellows unternommen wurde. Aber wo der Einfluss von Homer auf die nachfolgenden Realisten offensichtlich ist, versuchte Hartley, die beiden scheinbar unterschiedlichen Ansätze zu verschmelzen, um einen modernen regionalistischen Stil zu schaffen.


Critic’s Corner: Sog und Hirtin von Houghton Farm

Von John Boudreau, Kommunikationspraktikant

Obwohl Winslow Homer heute als einer der herausragenden Künstler Amerikas gilt, fand er während seiner Karriere nicht immer eine so universelle kritische Zustimmung. Diese Woche werfen wir einen Blick auf einige positive Bewertungen und Kommentare. Stimmen Sie den Gutachtern zu? Verschiedener Meinung sein? Hinterlassen Sie Ihre Gedanken im Kommentarbereich unten. Nächste Woche werden wir einige nicht so positive Bewertungen hervorheben. Bleiben Sie dran!

Winslow Homer, Sog, 1886. Öl auf Leinwand, 75,7 x 121 cm. Der Clark, 1955.4

Sog, 1886

„Obwohl dieses Bild weder durch eine kraftvolle Zeichnung noch durch eine besonders schöne Farbqualität bemerkenswert ist, hat es eine Kraft, einen Hauch von Wahrheit, eine feine skulpturale Qualität der Modellierung, die es weit über die gewöhnliche, gut gemachte Arbeit, die wir für seine Ehrlichkeit loben, was uns aber nicht begeistert. In diesem Bild liegt ein Hauch großer Kunst … [Homers] ‚Undertow‘ übertrifft durch seine Männlichkeit, seine Wahrheit, seine aufrichtige Absicht jedes Bild in der Akademieausstellung.“ – „Bildende Kunst. Die Akademieausstellung – ich“, Die Nation 44 (14. April 1887): 327

Winslow Homer, Hirtin von Houghton Farm, 1878. Aquarell und Graphit, mit Tusche- und Gouachezusätzen, auf cremefarbenem Velin, 27,9 x 48,3 cm. Der Clark, 1955.1483

Hirtin von Houghton Farm, 1878

"Herr. Homer hat begonnen und hat eine Aquarellzeichnung aus dem Studium begonnen und ist in Arbeit, die bewundernswert komponiert ist. Im Schatten auf dem Kamm eines Bergrückens in sanfter Hügellandschaft liegt ausgestreckt im Gras ein junges Mädchen, umgeben von ihren Schafen. Die angrenzende Anhöhe, auf der ein paar Bäume stehen, steht im vollen Sonnenlicht, gegen die sich die Vordergrundfiguren scharf abgrenzen“ – „Bildende Kunst. Studio-Notizen“, New Yorker Herold, 11. November 1878

„McDonald rief an – sagte, 3 Winslow Homer-Aquarelle würden für mich da sein… „–$1000—Ich habe noch nie einen mit Schafen gesehen—Es war sehr poetisch. [sic]“ – Tagebuch von Sterling Clark, 29. September 1942 (74)

Bewertungen sind Auszüge aus Winslow Homer: Die Clark-Sammlung, Hrsg. Marc Simpson (Williamstown, MA: Sterling and Francine Clark Art Institute, 2013), Seiten 86 und 74.


Der amerikanische Künstler Winslow Homer (1836-1910) – der Autodidakt, der heute vor allem für seine Natur- und Meeresszenen bekannt ist – begann als einer der „besonderen Künstler“ des Bürgerkriegs. Sie waren die Kampfkorrespondenten ihrer Zeit, reisten und lebten mit Soldaten. Ihre Skizzen, Holzschnitte und Gemälde zeigten sowohl die Schrecken der Schlacht als auch die provisorische Ruhe des Lagerlebens. Diese Bilder wurden zu Tausenden gedruckt und gaben der amerikanischen Öffentlichkeit ein visuelles Gefühl für den Krieg.

Homer wuchs im damaligen ländlichen Cambridge auf und hatte 1859 ein Atelier in der 10th Street in New York. Im März 1861 wurde er von Harper’s Weekly engagiert, um Abraham Lincolns erste Antrittsrede zu illustrieren – und blieb dann bei der Zeitschrift, als einen Monat später der Bürgerkrieg begann. Ab und zu verbrachte Homer die nächsten vier Jahre damit, den Konflikt zu dokumentieren. (Eine Zeitlang gehörte er der 5. New Yorker Infanterie an, einer Einheit, die als Duryees Zuaven bekannt ist.) Er entwarf einen Krieg der Aktionen, Farben und Gemetzel – aber er ignorierte nicht die Pausen dazwischen, als Soldaten im Lager faulenzten an Heimat denken.

Homers Bürgerkriegstage, dargestellt durch zwei Gemälde, zogen letzte Woche ein kleines, interessiertes Publikum in das Arthur M. Sackler Museum. Der Anlass war der jüngste in einer Reihe von Galeriegesprächen, die von den Harvard Art Museums gesponsert wurden. Melissa Renn, leitende kuratorische Mitarbeiterin, und leitende Museumspädagogin Judith Murray kommentierten die beiden Werke „Pitching Quoits“ und „The Brush Harrow“.

Beide sind auf das Jahr 1865 datiert, könnten aber unterschiedlicher kaum sein. Das erste zeigt Zouave-Soldaten – strahlend in ihren charakteristischen roten Feses, kurzen Jacken und bauschigen scharlachroten Hosen –, die in einem überfüllten Armeelager Quoits aufstellen. (Sie haben tatsächlich Hufeisen geworfen, sagte Renn.) Die dramatische Verwendung der Farbe des Gemäldes kennzeichnet es als Homer, sagte Renn, und seine Komposition zeigt sowohl romantische als auch klassische Einflüsse.

Das zweite Gemälde zeigt zwei Jungen, von denen einer auf einem Pferd der US-Marke sitzt und eine Egge über ein karges Feld zieht. Dass es Jungen waren, dass es keine Männer gab und dass das dürre Pferd Militärdienst gesehen hatte, alles schiefe Anerkennung des erschöpfenden Krieges, der gerade zu Ende war. Kritiker erkennen diese äußerlich friedliche Szene als ein Bürgerkriegsgemälde an, so wie es jede Kampfszene sein könnte – und dass sie zart, sensibel und ergreifend ist. Für Murray verkörpert diese ländliche Szene Lincolns Wunsch bei seiner zweiten Amtseinführung – dass die Amerikaner die Bosheit beiseite legen und „die Wunden der Nation verbinden“.

Es zeige auch, fügte sie hinzu, „das Vorhandensein der Abwesenheit“ – eine Szene, die auf eine Tatsache des Lebens nach dem Krieg hinweist. Es war ein riesiges Killing Field mit einer Zahl von 750.000 Todesopfern.

Murray half bei der Entwicklung des Projekts Engaging New Americans in den Harvard Art Museums. Es soll Einwanderern die amerikanische Kultur vorstellen und zeigen, "wie Kunstwerke wirklich sprechen", sagte sie. „The Brush Egge“ ist ein häufiges Herzstück des Unterrichts.

In seiner Arbeit über den Bürgerkrieg, sagte Renn, habe Homer nie tote Soldaten dargestellt – ein sonst in Zeitungen üblicher Begriff. Auch Schlachtszenen stellte Homer nicht als heroisch dar.

Aber er war nicht schüchtern, was die Tatsachen anging. Seine vielleicht bekannteste Illustration aus dem Krieg ist „The Army of the Potomac – A Sharp-Shooter on Picket Duty“ (1862). Es zeigt einen Scharfschützen der Union, der in einem Baum balanciert ist und durch ein Zielfernrohr späht, das an seinem langen Gewehr montiert ist. Kunsthistoriker loben es für seine "dramatischen Diagonalen", sagte Renn. Aber für Homer war es eine Tragödie, und Scharfschützen waren die grimmigen Techniker der modernen Gewehrtechnologie. „Ich hatte immer einen Schrecken“, schrieb er später, „vor diesem Dienstzweig“.

Sogar in den äußerlich friedlichen „Pitching Quoits“ liegt ein Hauch von Horror, schlug ein Zuschauer diese Woche vor. Im Vordergrund, auf Altholz in der Nähe eines toten Lagerfeuers gesprenkelt, sind Stechpalmenbeeren, winzig und blutrot.


Ein genauerer Blick auf einige von Winslow Homers Gemälden

Beachten Sie in der wunderschönen Meereslandschaftsmalerei unten die subtile Farbvariation am Himmel, in der alle Arten von matten Grün-, Gelb-, Rot- und Grautönen vorkommen. Tatsächlich gibt es kaum Blau. Denken Sie daran, wenn Sie das nächste Mal eine stimmungsvolle Meereslandschaft malen. Fallen Sie nicht in die „Himmel ist immer blau“-Falle.

Am unteren Rand des Gemäldes deutet Homer auf nassen Sand hin, der Licht vom Himmel und Wasser reflektiert. Für diesen Bereich wurde eine glatte Pinselführung verwendet, im Gegensatz zu der rauen und strukturierten Pinselführung, die für die brechenden Wellen verwendet wurde.

Unten ist ein sehr zartes Gemälde von Homer zu sehen, das eine junge Dame in einem weißen Kleid inmitten der Landschaft zeigt. Wie bei vielen von Homers Gemälden hat die Landschaft eine stimmungsvolle Atmosphäre mit dunklen Wolken über ihnen.

Es gibt erfreuliche Ähnlichkeiten zwischen der Dame und den zarten Blumen neben ihr, beide sind mit komplizierten Details und meist hellen Farben gemalt. Der Rest der umgebenden Landschaft ist mit relativ einfachen Details und matten Farben gemalt.

Dies ist auch ein hervorragendes Beispiel dafür, wie man weiße Motive malt. Wer genau hinschaut, erkennt, dass kaum reines Weiß verwendet wurde, das Kleid besteht aus schwachen Gelb-, Violett- und Grautönen. Homer reservierte reines Weiß nur für die stärksten Highlights.

Unten sehen Sie ein beeindruckendes Beispiel für den Wertkontrast (Kontrast zwischen Hell und Dunkel). Das Licht im Hintergrund springt wirklich aus dem Bild heraus. Wie Homer einmal sagte:

"Es ist wunderbar, wie viel von den Beziehungen zwischen Schwarz und Weiß abhängt. Ein Schwarz und Weiß, wenn es richtig ausbalanciert ist, suggeriert Farbe."

Beachten Sie auch die geschwungene Pinselführung im Vordergrund, die auf starken Wind hindeutet. Dies wird durch die Person verstärkt, deren Kleid den Wind auffängt und die ihren Hut zu greifen scheint, um ihn am Wegwehen zu hindern.

In Homers Fischermädchen, taucht das Mädchen aus einem abstrakten Hintergrund auf. Oben auf dem Gemälde ist eine Möwe zu sehen und nur ein Hauch von Wolken am Himmel. Der Rest des Hintergrunds ist Ihrer Fantasie überlassen. Das Mädchen hingegen ist mit feinen Details und sanften, gedeckten Farben bemalt.

Homers farbenfrohes Aquarell unten zeigt einen angenehmen Kontrast zwischen Orangen und Blau (Komplementärfarben). Ich bin mir nicht sicher, wie Homer das gemalt hat, aber ich gehe davon aus, dass er mit allgemeinen Waschungen begann und dann Farbe darüber streute. Homer hat auch Schwarz verwendet, um Ihre Aufmerksamkeit auf das Boot in der Mitte zu lenken.

Das Bild unten ist viel entspannter, was geeignet ist, das verblassende Licht des Sonnenuntergangs darzustellen (weniger Licht bedeutet weniger Klarheit). Das Gemälde ist hinsichtlich des Farbtons begrenzt, wobei Rot und Schwarz dominieren.

Das folgende Gemälde weist auf Homers Arbeit in der Illustration hin, mit der sorgfältigen und fast übertriebenen Darstellung der Motive. Was ich an dem Gemälde liebe, ist die Kontrolle, die im Wasser gezeigt wird, man bekommt ein Gefühl für die Form und Bewegung des Wassers, ohne dass es sich übertrieben anfühlt.

Unten ist eine Demonstration von Homers bemerkenswerter Kontrolle und seinem Gesamttalent. Die Farben sind gedeckt, aber nicht langweilig. Die Komposition ist clever, mit einer angenehmen Balance zwischen detaillierten und vereinfachten Bereichen. Die Pinselführung ist aufwendig, aber nicht übertrieben. Schließlich lenkt das tiefe Schwarz für Lehrerkleid und Tafel Ihre Aufmerksamkeit durch das Bild hindurch in Richtung Mitte.

(Auf die Grundlagen gehe ich in meinem Kurs der Malereiakademie viel genauer ein.)


Winslow Homer in Harvard – Eine Geschichte der „Fake News“

W inslow Homer: Augenzeuge ist die neue Ausstellung im Fogg Museum in Cambridge, Massachusetts, auf dem Campus von Harvard. Homer (1836-1910) gibt immer weiter, und dies ist ein Maßstab für seine Größe. Einerseits ist er in der Tradition verwurzelt. Er ist ein Künstler der Hudson River School mit seinem Fokus auf Landschaften und Meereslandschaften, obwohl die Ausstellung deutlich macht, dass er auch ein beeindruckender Figurenmaler ist. Andererseits ist er nicht nur modern, sondern auch frisch und zeitgemäß. Die Show dient gut als Homer-Primer unter seinen faszinierenden Schwerpunkten.

In dieser Show geht es um das Nachrichtengeschäft in den 1860er Jahren in Amerika und die Art und Weise, wie es Homers Stil prägte. Amerikaner waren schon immer von Nachrichten besessen. Even in the 1840s and 1850s, our mostly frontier country had thousands of newspapers. Then, technology changed the news business constantly, and that continues today. And as the show deftly notes, fake news was not an occasional problem so much as an inherent vice.

Whenever you look at art by Homer, it’s worth remembering that he became famous as a newspaper and magazine illustrator from the late 1850s through the 1870s. He was a star illustrator of the two marquee news magazines, Harper’s Weekly und Harper’s Monthly, before the technology of mass producing a photograph was developed. And what made him more famous is his coverage of the biggest news story in America: the Civil War.

The show is a good balance of illustrations, watercolors, paintings, and photographs, and they’re not only separate media but reinforcing ones. News from the War, a Homer illustration that appeared in June 1862, is one of the early works in the show. Yes, Homer was covering a grisly war, but the eternally narcissistic news business — reporters like nothing more than a story about themselves — could take time to celebrate its own acumen in getting good stories from the battlefield to the hearth.

Homer is a designer of genius. It’s seven vignettes, so it’s complicated. He organizes it through effective black and white contrasts and a cunning talent for using passages of symmetry and asymmetry to keep things both lively and moving in a coherent way. News comes by letter, bugle, word of mouth, the new technology of railroads, and, emphatically, via the gutsy reporter, who happens to be Homer himself.

The reality is that reporters rarely got close to battle. They were as aggressively spun and massaged then as now by generals and politicians. Homer was no exception. Sitting on an empty barrel, though, the sketching Homer suggests that he was indeed a witness. As the public’s eyes and ears, he felt the sadness and enthusiasm of the war and was uniquely positioned to convey it. Newspaper wars in the 1860s were fierce, with major outlets such as Harper’s claiming that competitors published fake news — not only false news but news they invented — as opposed to Homer’s on-the-spot observation and drawing.

Rebels outside Their Works, also from 1862, goes a step further. Set in Yorktown, Homer’s illustration depicts Confederate soldiers prowling the front line at night, for both sharpshooting and spying. Homer excelled at heart-pumping drama. As the war reporter, he’s shining a light on what’s happening at the front as much as Confederates were using torches to gather an information advantage. He creates a documentary sense of “you are there.” That’s what every good reporter does.

Homer is at his most effective and most modern as a story-telling minimalist. He’s a great designer and organizer of groups, but his best illustrations are the simplest. Sometimes his minimalism was required. Most of the media turf wars occurred over word counts and column inches. Good stories could be told with brevity. Our Watering Places — The Empty Sleeve at Newport appeared in Harper’s Weekly in August 1865. The war had ended a few months before. The work illustrated a story about a young soldier who came back from the war to discover that in his absence his wife had learned to drive a buggy. It’s a sweet tale of women’s liberation.

Looking at the illustration, though, one can quickly see that it oozes with anxiety. The brightest white is the woman’s face. That’s where the viewer goes because it’s so bright. Her expression tells us she’s determined but terrified, and her grip on the taut reins underscores the point. Her husband’s face is sunken. Both faces are partially shaded, telling us that some things are ambiguous or unseen. Then we focus on the empty sleeve. He’s come back disfigured, an amputee. Homer is at his best in conveying a big, universal story, filled with pathos, through the smallest detail or nuance. This couple has a lot more to get used to than the wife having learned to drive a buggy.

The scene is set in Newport, even then a glittering summer-vacation spot. It might surprise that he did so many scenes of everyday women’s lives since Homer was among the most alpha of male artists. He loved to fish and hunt, never married, and lived mostly in the company of rich men, but given these things, he was a canny interpreter of bourgeois leisure, and that includes women’s clothing and women’s activities. Harper’s wasn’t only a news periodical. It was a lifestyle publication, too. On the one hand, this couple seeks the normalcy of a Newport vacation, the first since the shooting stopped. On the other, for them, nothing will be normal again.

The art in the show is almost entirely from the Fogg’s collection. Homer is one of those rare artists who almost never had a bad day, so everything is good. If I had to name its biggest stars, though, I’d have to pick the six Homer watercolors from the Fogg’s Grenville Winthrop collection. Winthrop was one of New York’s greatest collectors. When he died in 1843, his collection came to the Fogg. The gift came with so many restrictions that these works, great American and European things, almost never leave the Fogg.

The Winthrop Homer watercolors are gorgeous. They’re joined by five other Homer watercolors, and these are rarely seen as well. Homer started making watercolors in 1873, inspired by their on-the-spot immediacy. By the mid 1860s, he was painting in oil, but watercolor allowed him to develop his knack for showing the single, ephemeral moment for aesthetic goals rather than a newspaper’s goal to report the stories of the day.

All the watercolors in the show are from the 1880s and 1890s. His palette is so various, with citrus colors used for his Caribbean scenes to dull grays, greens, and blues of his wild Maine and Adirondack pictures. Canoe in Rapids, from 1897, is Homer at his essentialist best. The rough forest landscape, cold gray sky, and roiled water is a triumph of efficiency and directness, each element of nature reduced to essential qualities. It’s beautiful but far from pretty. In most of his watercolors, he shows a hard, rough world. Even when he peoples them, the figures are subordinated to a natural world that’s timeless, vast, and uncontrollable. Nature’s rarely decorative.

The show is worth seeing for two of the Winthrop watercolors. Schooner at Sunset und Sailboat and Fourth of July Fireworks are both from 1880, a year Homer painted sunset and nocturne watercolors, mostly in Gloucester, Mass. I’ve seen these two a few times over the years, only because I lived near Harvard when I was a museum director in Andover. They’re so exquisite, so sublime, packing a big punch in a small package. I think of them like a dog thinks of food, which is a lot.

Why are they in a show about Homer in the news? For very smart, subtle reasons. The heart, and art, of the news business is chasing and capturing instants in time. The things that change are the things we read a newspaper to learn. It’s why we check our news sites a dozen times a day. Fireworks are ephemeral, though the bangs and lights are big. Even a sunset changes from second to second, and we know a great sunset starts slowly, evolves, but then the sun drops like a stone.

There are only three or four oil paintings in the show. The most famous and one of only two loans is Prisoners at the Front, from 1866. At that point, Homer was starting to paint big studio oils and moving into the high-art world. This painting has the feel of a newspaper illustration, which isn’t a slight. Its figures are clearly defined. Its design is close to a frieze, and that’s part of his newspaper vocabulary. Illustrations in newspapers and magazines usually don’t have much depth. Depth and recession are distractions. Newspaper illustration, then news photography around 1900, and, now, TV-news camerawork often present complex images, but they’re never too far from the direct look of billboards. The reporter has to snag the viewer, and one way to do it is privileging the surface.

It’s easy to read in another respect. Homer presents us with three Southern types: the reckless, arrogant Confederate cavalier, a Johnny Depp or James Dean type a bewildered old man and a poor, dumb country bumpkin, what Homer’s generation would have called a “Georgia cracker.” The cavalier caused the war, the bumpkin fought it, not knowing any better, and the old man reflects the desperation of the Confederacy in its dying days when it took everyone and anyone. He might have been a farmer or shopkeeper who became part of the Confederate supply chain. His best days are behind him, and that doesn’t say much that’s positive about the post-war South.

The Union soldier at the right is Francis Barlow, at age 30 a major general, fighting in a dozen battles, among them Gettysburg and Antietam. He was one of a handful of Union soldiers to start the war as an enlisted man and end it as a general. Homer was a fine figure painter and could paint very good portraits. Portraits are rare in his work, though. He didn’t want to go on the treadmill of painting the rich.

Barlow’s portrait shows Homer’s considerable prowess. Barlow was first in his Harvard class academically when he enlisted. He came from a newspaper background himself, working for the New Yorker Tribüne as an in-house counsel before the war. He was the war’s Audie Murphy, not quite as decorated and not a movie star, but a soldier often profiled in the press as both gentle and tough, honest, smart, and having no airs. He was the model WASP.

The show positions Barlow and the cavalier-type as modeling “a spirit of civil exchange and peaceful reconciliation, symbolizing the resilience of republican democracy.” I don’t agree with this. Our swaggering badass is indeed in the middle of the composition, giving him some primacy, but it’s a primacy driven by troublemaking. The cavalier class in Virginia and South Carolina especially — entitled, rich, narcissistic, and arrogant — dragged the South into the war and ruin. Barlow is shown in profile, looking like a Roman statue. A single Barlow — intelligent, cool, dignified, and commanding — was enough to best three Confederates. Homer chose to depict the famous Barlow as the symbol of the Union, with the three anonymous types representing the Confederacy, as if defeat deprived them of individuality.

I doubt the three Confederates were contemplating “civil exchange and peaceful reconciliation.” The South at the end of the war was flattened and surly. The widows of Ulysses S. Grant and Jefferson Davis might have taken tea and carriage rides together in New York in the 1880s, but broad reconciliation was in the air only for the 15 minutes it took Lincoln to deliver his Second Inaugural Address in 1865. The old man looks terrified and wants the earth to swallow him. His backwater colleague doesn’t look capable of thinking high fallutin’ ideas. The impudent buck seethes with unapologetic resentment.

I see the painting as celebrating hegemony, done in a reportorial style that Homer adapted to the realm of painting, enlarging it and indulging in the luxury of details such as specific regimental colors and uniforms. It’s Barlow who looks as though he has a future in this scenario, and he did. Later, he was the prosecutor who broke the Boss Tweed machine in New York.

This is the one quibble I have with an impressive, instructive show. It isn’t huge, but it’s intellectually rich and nicely organized in discrete, compact sections. It has a section on Civil War photography by artists other than Homer. Today, we know Matthew Brady’s powerful scenes of battlefield dead, but in the 1860s these images were not widely seen. Photography was too much of a niche medium. In any event, the federal government practiced extensive censorship of war news. Homer, as much as he was a documentarian, almost never showed the violence of war, but he rarely depicted jingoist valor, either. His scenes from the front cover the boredom of camp life, snappy uniforms, and, rarely, the confusion of battle.

Army of the Potomac — A Sharpshooter, from 1862, is the exception. Sharpshooters were part of many warring armies, but the Civil War was the first in which they were an organized, specialized part of the military. They were still controversial because they drained warfare of valor and courage. They were stealth fighters, picking the enemy off without a good fight. They reduced soldiers to the status of hunted animals. A soldier on the front could never feel safe if sharpshooters were in the neighborhood. When they were captured, sharpshooters weren’t treated as prisoners of war. They were routinely shot. Homer gives us close to an eyewitness view by putting us in the tree with the sharpshooter as he pulls the trigger. It’s a frightening image of brutal, sudden, anonymous death and, for Homer and every other war artist in the Civil War, a unique scene.

There’s good material on Homer’s illustration process. He started with drawings, then sent them to Harper’s printshop, which employed something approaching an assembly line to engrave the drawings on wooden blocks and later transfer them to metal plates suitable for mass reproduction.

The Fogg is one of the great museums in the country. Its collection is stupendous. I don’t hate its renovated building, which reopened a couple of years ago, since it’s impossible to wreck the home of so many great things, and it’s certainly modernized. The Fogg is what people call the Harvard Art Museums, once three separate museums now combined into one with a great new art-conservation lab. It’s been “Renzoed,” via an obscenely expensive, $450-million renovation designed by Renzo Piano. There was no reason — aside from ego — to hire a glamorous, expensive Italian architect to design what was almost entirely an interior revamp. The museum was almost totally closed to the public for five years, which is inexcusable. Access to Harvard students was so limited that, in effect, thousands came and went having little meaningful contact with the museum.

The Fogg was an old-time gothic-revival-meets-beaux-arts space, an accretion of odd but attractive old academic fads like sunken spaces and pilasters and friezes where you’d least expect them. I liked the idiosyncratic look, part comfy, part ratty, and part elegant. Renzo made it look like every other museum, which means it looks like a hospital. At least it’s light-filled, which is nice. Galleries for German art — one of the three museums was dedicated to that school — look good. Permanent-collection galleries are almost entirely painted white, which works for some things like ancient art but is otherwise a killer, especially in Old Master paintings galleries. I hope the wall colors aren’t Renzo-required.

The project was many years in the making, one reason it grew into a money pit. One idea, an entirely new site on the Charles River, was abandoned after a neighborhood furor. The building in this iteration was fraught with problems, leading to many delays. The financial crisis in 2008 caught Harvard in some endowment and capital-campaign shenanigans. I believe this slowed fundraising. During the time the museum was closed, the entire curatorial team was restructured and right-sized. This was good, since the Fogg had too many curators, but the changes contributed to a miserable mood at the place.

This has changed. It’s ruled by a new director, Martha Tedeschi, who has many things in her favor. She’s a print curator, which means she’s absorbed a zeitgeist of humility that’s refreshing at Harvard. Print curators experience endless slights because of the primacy of painting curators, but they’re often the finest connoisseurs, and I’ve met few who are prima donnas. She is a warm, reassuring presence. She was the print curator at the Art Institute of Chicago for years, a very functional place, and didn’t go to Harvard. Harvard, I know, is many different places but insularity is an easy ailment to acquire among Harvard natives.

The Fogg, like every department at Harvard, does its own fundraising. It’s a type of academic financing called “each tub on its own bottom.” During a big school-wide capital campaign, Harvard’s central fundraising office will help its constituents, but for operations — basically, supporting the annual budget — you’re on your own. I suspect that the Fogg’s new director has an enormous fundraising burden. Now that the Fogg has a revamped building, solving a decades-long menu of infrastructure problems, I doubt the central Harvard money machine will lift a finger to help the Fogg. The Fogg is considered done and no longer at the head of any lines.

I’m not sure how much of the Fogg’s fundraising went to meet the $450 million target for the Renzo project, how unexpectedly expensive it is to run this big boutique building where much is customized, or how much endowment money actually came in to support future operations. My impression from colleagues at the Fogg and Harvard is that it’s an unusually uneasy money moment. There’s nothing Tedeschi can’t handle. She’s the real thing. Donors will love working with her. Everything about her is quality.

The place has a newly positive spirit. The shows are good. Students are obviously much involved in the museum. That wasn’t always the case. With a permanent collection of 250,000 objects, the Fogg doesn’t need to do big loan shows. With the excellent Homer show and the other good permanent collection shows there, and a fantastic collection, it’s a joy to see the Fogg back in business.


Winslow Homer


Winslow Homer was an American landscape painter and printmaker, best known for his marine subjects. He is considered one of the foremost painters in 19th century America and a preeminent figure in American art.

Largely self-taught, Homer began his career working as a commercial illustrator. He subsequently took up oil painting and produced major studio works characterized by the weight and density he exploited from the medium. He also worked extensively in watercolor, creating a fluid and prolific oeuvre, primarily chronicling his working vacations.

Some major artists create popular stereotypes that last for decades others never reach into popular culture at all. Winslow Homer was a painter of the first kind. Even today, 150 years after his birth, one sees his echoes on half the magazine racks of America. Just as John James Audubon becomes, by dilution, the common duck stamp, so one detects the vestiges of Homer's watercolors in every outdoor-magazine cover that has a dead whitetail draped over a log or a largemouth bass, like an enraged Edward G. Robinson with fins, jumping from dark swamp water. Homer was not, of course, the first "sporting artist" in America, but he was the undisputed master of the genre, and he brought to it both intense observation and a sense of identification with the landscape-just at the cultural moment when the religious Wilderness of the nineteenth century, the church of nature, was shifting into the secular Outdoors, the theater of manly enjoyment. If you want to see Thoreau's America turning into Teddy Roosevelt's, Homer the watercolorist is the man to consult.

The Homer sesquicentennial (he was born in 1836 and died in 1910) is being celebrated with "Winslow Homer Watercolors," organized by Helen Cooper at the National Gallery of Art in Washington, D.C. Her catalogue is a landmark in Homer studies. It puts Homer in his true relationship to illustration, to other American art and to the European and English examples he followed, from Ruskin to Millet its vivacity of argument matches that of the oil paintings. Cooper has brought together some two hundred watercolors-almost a third of Homer's known output. It is a wholly delectable show, and it makes clear why watercolor, in its special freshness and immediacy, gave Homer access to moments of vision he did not have in the weightier, slower diction of oils.

"You will see, in the future I will live by my watercolors," Homer once remarked, and he was almost right. He came to the medium late: he was thirty-seven and a mature artist. A distinct air of the Salon, of the desire for a "major" utterance that leads to an overworked surface, clings to some of the early watercolors-in particular, the oil paintings of fisher folk he did during a twenty-month stay in the northern English coastal village of Cullercoats in 1881-82. Those robust girls, simple, natural, windbeaten and enduring, planted in big boots with arms akimbo against the planes of sea, rock and sky, are also images of a kind of moralizing earnestness that was common in French Salon art a century ago. Idealizations of the peasant, reflecting an anxiety that folk culture was being annihilated by the gravitational field of the city, were the stock of dozens of painters like Paul Cezanne, Van Gogh, Manet and Claude Monet. Homer's own America had its anxieties too - immense ones. Nothing in its cultural history is more striking than the virtual absence of any mention of the central American trauma of the nineteenth century, the Civil War, from painting. Its fratricidal miseries were left to writers (Walt Whitman, Stephen Crane) to explore, and to photographers. But painting served as a way of oblivion - of reconstructing an idealized innocence. Thus, as Cooper points out, Homer's 1870s watercolors of farm children and bucolic courtships try to memorialize the halcyon days of the 185os the children gazing raptly at the blue horizon in Three Boys on the Shore, their backs forming a shallow arch, are in a sense this lost America. None of this prevented Homer's contemporaries from seeing such works as unvarnished and in some ways disagreeable truth. "Barbarously simple," thought Henry James. "He has chosen the least pictorial features of the least pictorial range of scenery and civilization as if they were every inch as good as Capri or Tangier and, to reward his audacity, he has incontestably succeeded."

In the 1880's he moved to Prout's Neck, Maine and began painting scenes of the sea and coast. It is interesting to note the contrast in the subject matter of his work. His early work captured the horror of the Civil War, and towards the end of his life, his work captured the peace and serenity of the Maine Coast. Winslow Homer died on September 29, 1910.


Winslow Homer

Winslow Homer, about 1907. Macbeth Gallery records, 1947–1948. Archives of American Art, Smithsonian Institution.

Winslow Homer, one of the most influential American painters of the nineteenth century, is known for his dynamic depictions of the power and beauty of nature and reflections on humanity’s struggle with the sea. A keen observer of the world around him, Homer likewise experimented with color, form, and composition, pushing his landscapes and genre pictures in modern directions. Raised in Massachusetts, he apprenticed in a lithography shop in Boston in the mid-1850s and soon secured work as a freelance illustrator. Relocating to New York, he undertook assignments for Harper’s Weekly , among other journals, and enrolled in drawing classes at the National Academy of Design.

During the Civil War, Harper’s Weekly sent Homer to the front, where he made drawings of Union battlefields , camps, and military hospitals that appeared as wood engravings in the widely circulated publication. Homer also took up painting during his time as an artist-correspondent. After the war, he focused on oil painting, working in New York and also traveling to France in 1866–67. Over the following decade, Homer painted scenes of leisure set in nature, such as the White Mountains in New Hampshire and the Adirondacks in upstate New York. He also spent his summers visiting New England fishing villages , discovering new subjects that had a profound effect on his career.

In 1881, he spent more than a year in the small fishing village of Cullercoats, England. This extended stay in the seaside community catalyzed a new, enduring interest in humankind’s age-old contest with nature, rendered in larger-scale compositions with more monumental figures and forms. In the summer of 1883 Homer moved to the coastal village of Prouts Neck, Maine, which remained his home for the rest of his life. There, he observed the shoreline in various weather conditions and seasons, creating his great seascapes, such as the iconic work The Herring Net . Amid the remote and dramatic landscape, he depicted views void of human life, focusing instead on an emotional response to nature, as in Coast of Maine .

Late in his career, during visits to the Bahamas, Bermuda, Cuba, and Florida, Homer applied his sophisticated understanding of color and light to a new set of atmospheric conditions, most spectacularly in his watercolors, such as After the Hurricane, Bahamas .

The Art Institute’s collection of works by Winslow Homer spans his career. The artist’s works on paper were featured in the 2008 exhibition Watercolors by Winslow Homer: The Color of Light.


Winslow Homer - History

"A SHARP-SHOOTER ON PICKET DUTY"

Winslow Homer's Famous Civil War Wood Engraving

Offered here is an original wood engraving of Winslow Homer's "The Army of the Potomac - A Sharp-Shooter On Picket Duty" published in 1862! It will come to the buyer nicely matted and in a protective plastic enclosure. This is a wonderful example of Homer's work that is much in demand by both Homer and Civil War collectors. See the example and explanation in the National Gallery of Art's collection.

When Winslow Homer made the transition from illustrator to the medium of watercolors the first image he chose to paint was the Sharpshooter, which is shown above. The wood engraving offered is based on but a little different from the watercolor executed earlier in 1862 (e.g. the addition of the canteen and a clearer focus on the face of the marksman) and in many ways provides clearer details.

In "Echo Of A Distant Drum: Winslow Homer and the Civil War" by Julian Grossman (New York, 1974) the author says of the wood engraving:

The wood engraving presents a bold and beautiful design. In effect it glamorizes the war. The sharpness of the solder's eye and the accuracy of his air are heroized in this composition. He is seen from surprisingly close up, as if the viewer were sitting on a nearby limb. The marksman's target is not seen, but we know that the glistening gun barrel is aimed at another American.

In a way the mass scenes do not, this single large figure somehow brings home the peculiar horror of the Civil War.

The sharpshooter is perched high in the tree. The warm beauty of the needles, cones, and bark is juxtaposed to the cold, man-made reality of the means of war.

The Philadelphia Print Shop has offered the same Homer engraving for $750, but neither they nor New York's Old Print Shop currently have one for sale.

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