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Palazzo Rucellai, Florenz von Alberti

Palazzo Rucellai, Florenz von Alberti


Leon Battista Alberti Kunstwerke

Während Albertis Einfluss auf die Kunstwelt bereits zu seinen Lebzeiten erkannt wurde, entschied er sich, sein eigenes Bild in Erinnerung zu rufen, bevor er die volle Höhe seines Ruhms erreichte. Dies könnte für dieses relativ bescheidene (in der Größe) Medaillon verantwortlich sein, das nur etwas mehr als sieben mal fünf Zoll misst. Dennoch steht es als wichtiges "Erststück" im beeindruckenden Oeuvre des italienischen Meisters.

Albertis ovales Relief würdigt das Erbe der klassischen Kultur in seiner großen Ähnlichkeit mit einer Kamee. Beeindruckend detailliert beschreibt der Historiker Anthony Grafton jedoch, wie das Stück „seinen Schöpfer mit der ganzen Energie des frühen Mittelalters, mit einem kraftvollen Profil und stark gezeichneten, entschlossenen Augen und Mund zeigt“. Er sei, so Grafton weiter, "klassisch gekleidet [und] erhebt eindeutig Anspruch auf einen hohen sozialen und intellektuellen Status". Die meisten Historiker wurden von dem Alberti-Emblem angezogen, das die Form eines geflügelten Auges hat (das "L. BAP" begleitet: sein erster Anfangsbuchstabe und die ersten drei Buchstaben seines zweiten Namens). Die altägyptische Zivilisation faszinierte viele Humanisten, und wie die Washington National Gallery of Art feststellt, sollte Albertis Emblem wahrscheinlich "auf das allsehende Auge Gottes, auf den Vorrang des Auges für die menschliche Forschung und sogar auf ägyptische Hieroglyphen" verweisen. .

Während man sich an Alberti für viele Dinge erinnerte, vielleicht am bemerkenswertesten für seine Schriften und seine Bauentwürfe, bietet dieses Stück einen reichen Beweis für Albertis künstlerisches Können und seine Bewunderung für die Antike. In der Beschreibung der Wirkung dieses Stücks stellt Grafton beispielsweise fest: "Es ist in vielerlei Hinsicht eine bemerkenswerte künstlerische Leistung: das erste freistehende Selbstporträt eines Renaissancekünstlers, das erste, das den Künstler als Römer kleidete, und ein weit individuelleres Bild als viele Porträts der fortgeschrittenen Künstler der Zeit". Es stellte auch ein Modell für zukünftige Medaillons dar und, wie Grafton hinzufügt, "die Porträtmedaillen von Fürsten und Gelehrten, die zwei ihm gut bekannte professionelle Künstler, Pisanello und Matteo de'Pasti, als Quelle dienten, eindeutig vorwegnahm und als Quelle gedient haben könnte". in den 1440er und 1450er Jahren produzieren".

Bronze - Sammlung der National Gallery of Art, Washington, D.C.

Tempio Malatestiano

Alberti erhielt den Auftrag zur Gestaltung der Tempio Malatestiano von dem Adligen Sigismondo Pandolfo Malatesta, der es als Mausoleum und Zeugnis seiner Liebe zu seiner zukünftigen Frau Isotta degli Atti dienen wollte. Alberti musste das Projekt jedoch nicht bei Null anfangen und gestaltete stattdessen das Äußere einer bestehenden gotischen Kirche aus dem 13. Jahrhundert neu. Seine neue Fassade zeigte das, was zu einem Markenzeichen für Albertis architektonische Werke werden sollte: die Wiederbelebung des römischen Bogens. Wie der Historiker Joan Gadol beschreibt, "sind die drei Bögen des Hauptgeschosses der Fassade und der Bogen des (unvollständigen) Obergeschosses wie die drei Türen und die Rosette der typisch gotischen Fassade angeordnet und markieren die ummauerte Außenseite der Kirche die innere Beziehung des Kirchenschiffs zu den Seitenschiffen. Aber die Form der Bögen, die Alberti so angeordnet hat, ist die des runden Triumphbogens und die Beziehung der Seitenschiffe zum Kirchenschiff und des Hauptgeschosses zum oberen, die der klassische Bogen ausdrückt, wird durch seine Verwendung verstärkt der korinthischen Säule und des Architravs".

Dies ist der erste Kirchenentwurf, den Alberti geschaffen hat. Eine große Leistung, so Gadol, "das Gebäude machte Alberti zu einem bedeutenden Architekten, einem würdigen Nachfolger seines Freundes Brunelleschi [und] machte Alberti zum Mittler zwischen dem Quattrocento [14. Jahrhundert] Meister und der Architektur der Hochrenaissance". In dieser Arbeit begann Alberti seine Suche nach der Definition der Renaissance-Architektur, eine Suche, die er zwei Jahre später in seiner Veröffentlichung in gedruckter Form festhalten sollte De re edificatoria (Von der Baukunst). Diese Struktur ist das erste architektonische Beispiel dafür, wie Mathematik und Kunst untrennbar mit seinem Denken verbunden waren. Der berühmte Renaissance-Biograph Giorgio Vasari nannte das Gebäude eine "betäubende Leistung" und kommentierte, dass Albertis Fassade eine so "feine Verarbeitung" darstelle, dass sie das ursprüngliche Gebäude in "eine der berühmtesten Kirchen Italiens" verwandelt habe.

Palazzo Rucellai

Als Privatresidenz entwarf Alberti dieses Haus für seinen Freund und Gönner, den renommierten Kaufmann Giovanni Rucellai. Optisch ansprechend besteht es aus drei Ebenen, die mit zunehmendem Blick nach oben abnehmen. Alberti unterschied sich von seinen Zeitgenossen durch sein Vertrauen in die Antike als Inspiration mit römisch inspirierten Bögen und Säulen, die auf beiden Seiten der Fenster und Türen des Gebäudes positioniert waren.

Diese römischen Elemente - der Star von Albertis Fassade - verweisen ganz bewusst auf die Bedeutung der Antike in Kunst und Design der Renaissance. Während jedoch die Bögen und Säulen in römischer Zeit oft strukturelle Notwendigkeiten waren, sind Albertis Einbeziehung dieser Elemente hier im Wesentlichen dekorativ. Bei der Gestaltung eines Palazzo auf diese Weise stellt Gadol fest, dass Alberti "dieses harte, militante Genre in bemerkenswertem Maße humanisiert und zivilisiert hat. Mit flachen Mauerwerkshobeln mit abgeschrägten Kanten glättete Alberti die schroffe Rustikalität des florentinischen Palastes". Albertis frische Sicht auf das Äußere wurde in andere Palazzo-Fassadendesigns integriert. Für Gadol gibt es keinen über das Ornamentale hinausgehenden Zweck, aber "in diesem ästhetischen Sinne dienen sie aber einem genuin architektonischen Zweck, denn die Ordnungen machen aus der Fassade des Gebäudes ein proportional gegliedertes Ganzes". Es war für Gadol "Albertis anmutigstes Werk, das nirgendwo anders auf der Welt als nach Florenz gehört".

Santa Maria Novella

Eine wunderschön detaillierte und reich verzierte Struktur, Albertis Fassade des Florentiner Santa Maria Novella Church ist eine Visualisierung seiner Definition von kirchlichem Design, für die er wieder auf die Vergangenheit zurückgreift. Laut Gadol "produzieren die formalen Beziehungen zwischen den scheinbar erschütternden Elementen dreier verschiedener Stile, der Romanik, der Gotik und der Klassik, Albertis unverkennbare Art von Einheit [. ] Durch Hinzufügen der vier großen korinthischen Halbsäulen zu den unteren Geschoss und vier abisolierten Pilastern im oberen Bereich zerlegte Alberti die Fassadenwand in einzelne Bereiche, die er dann rhythmisch miteinander in Beziehung setzte". Gadol bemerkte auch die "horizontale Abgrenzung", die "durch den breiten Dachboden zwischen den beiden Stockwerken und durch die über den Säulen des Hauptgeschosses und den Pilastern des oberen Geschosses verlaufenden Gebälk" vorgenommen wurde. Darüber hinaus ist für Gadol "der Giebel der letzte horizontale Schliff", da er "das obere Stockwerk anhebt und den Eindruck der drei zusammenpassenden imaginären Quadrate der Vorderseite erweckt: die beiden 'Quadrate', in die das Hauptgeschoss unterteilt werden kann , und dem 'Quadrat' des Obergeschosses zwischen den beiden Zierrollen [und mit] all diesen definierten Bereichen könnte der proportionale Rhythmus der gesamten Fassade zum Leben erweckt werden".

Alberti entwarf diesen Bau für seinen Mäzen, den Kaufmann Giovanni Rucellai, und war sein erstes größeres Projekt seit der Veröffentlichung seiner wegweisenden Abhandlung über das Bauen im Jahr 1452. De re edificatoria (Von der Baukunst). Erst an seiner zweiten Kirchenfassade sieht man, wie weit er in der Perfektionierung seiner Vision von seinem Entwurf für die Tempio Malatestiano sechs Jahre zuvor. Im Gegensatz zu den vorherigen Arbeiten erlaubte sich Alberti hier jedoch, den großen Werken der Antike jenseits der Bögen und Säulen Tribut zu zollen, indem er sich auf Ornamente und Gestaltungselemente im Äußeren der Kirche konzentrierte.

Die Kritikerin Flavia De Marco schreibt, dass Albertis "ideale Ausführung von Gebäuden auf dem Konzept der Concinnitas - ein Harmonieregler unter den alten und allgegenwärtigen Grundlagen in der Natur [. ] Der untere Teil zeigte eine Erkenntnis aus dem 14. Jahrhundert, dass Alberti mit den neuen fünfzehnten Schemata harmonieren musste. Das Ergebnis ist eine ewige Partnerschaft zwischen antiken und modernen lokalen Materialien, dem Carrara-Marmor und einigen originellen und naturalistischen Ornamenten, die alle streng nach den mathematischen Proportionen studiert wurden, so dass wir auch heute noch vor dieser Majestät, Eleganz und Kreativität".

San Sebastián

Albertis Entwurf für die Fassade der Kirche von San Sebastián ist weniger reich verziert als einige seiner früheren kirchlichen Entwürfe. Dennoch weist es viele Merkmale seines Stils auf, darunter dekorative Säulen, eine schöne strukturelle Gesamtsymmetrie und Rundbögen über den Türen, die sich an der Spitze des Giebels der Struktur wiederholen. Alberti erhielt den Auftrag für diese Kirche von einem seiner letzten großen Gönner, Ludovico Gonzaga. Laut dem Historiker Anthony Grafton „genoss Alberti in den 1470er Jahren einen einzigartigen Status in Ludovicos Augen [und sein] Gönner verteidigte seinen Architekten gegen alle Kritiker“.

Während Alberti keinen Aspekt des Baus seiner Gebäude beaufsichtigte, bezeichnete De Marco ihn tatsächlich als "Geisterarchitekt", der "Wahrscheinlich aufgrund seines intellektuellen Charakters [. ] nie einen Fuß auf die Werften seiner Projekte gesetzt hatte [ und verfolgte] die Arbeit aus der Ferne durch präzise Korrespondenz mit dem gewählten Vorarbeiter" - dennoch zeigte er in seinen Plänen eine starke technische Vision und musste bei auftretenden Problemen oft Änderungen vornehmen. Wie Grafton erklärt, "bei der Aufzucht von San Sebastiano in Mantua stellte er fest, dass Wasser durch Kapillarwirkung aus dem Boden unter der Kirche durch die Wände stieg und das Bauwerk mit so viel Feuchtigkeit durchdrang, dass er seinen ursprünglichen Plan radikal ändern musste und eine Krypta einfügte mit Fenstern, damit die Luft zirkulieren und das Gebäude austrocknen kann".

Während die Fassade der Kirche das auffälligste Merkmal ist, wurden die übrigen Pläne Albertis für die Kirche nicht umgesetzt. Die Arbeit an dem Projekt verlangsamte sich im Laufe mehrerer Jahre (nach Baubeginn 1460) und Alberti starb, bevor es fertig war (womit andere an der Innenarchitektur arbeiten mussten). San Sebastián kommt Albertis zweitem Auftrag für Gonzaga, dem Entwurf für die Kirche Sant'Andrea (1472), wobei letzteres einem vollständigen Alberti-Projekt viel näher kommt.

Rucellai-Grabstätte

Dieses Grab ist das kleinste von Albertis architektonischen Werken und wurde von seinem Gönner Giovanni Rucellai in Auftrag gegeben. Befindet sich in der Kirche von San Pankrazium in Florenz (jetzt die Museo Marino Marini). Die römisch-anglikanische Website beschreibt, wie das Grab "eine maßstabsgetreue Reproduktion der [Kirche des] Heiligen Grabes in Jerusalem ist, mit Ausnahme der Außendekoration, die eine Interpretation früherer mittelalterlicher und klassischer Florentiner Stile ist [. ] Alberti modernisiert und aufgewertet diese Themen [. ] Der obere Teil ist mit Lilien-förmigen Zinnen verziert, das Thema ist zu Ehren der Jungfrau Maria der Verkündigung, der die Kapelle ursprünglich geweiht war".

Alberti ließ sich nicht von der Herausforderung abschrecken, die Kirche, nach der das Grabmal modelliert werden sollte, nie gesehen zu haben. Laut Grafton „griff Alberti vermutlich auf Berichte und Zeichnungen von Pilgern zurück, als er das Gebäude auslegte und es mit seinem seltsamen, außermittigen Baldachin ausstattete. Aber der größere Entwurf, den er für die Fassade des kleinen Gebäudes [. ] verfolgte, war sein“ eigener Wahl, nicht durch benachbarte Gebäude vorgegeben oder durch die Funktion des eigenen Neubaus erforderlich". Die Autorin Annelise Ream fügt hinzu: "Alberti glaubte, dass es wichtig war, das Verhältnis zu verwenden, um kosmische Harmonie durch die Proportionen und das Design einer Struktur [und hier] die Marmordesigns an ihrer Außenseite auszudrücken, sind sorgfältig nach diesen Theorien geplant. Die Designs der 30 mit Marmor eingelegten Quadrate, die die Außenwände schmücken [. ] verweisen auf organische Symbole wie Lorbeer- und Eichenblätter sowie geometrische Formen wie den acht- und sechszackigen Stern Entwürfe, die die Embleme der mit den Rucellai verwandten Familien darstellen, insbesondere der Medici".

Kirche Sant'Andrea

Alberti erhielt den Auftrag zur Gestaltung der Kirche Sant'Andrea von seinem Gönner Lodovico Gonzaga, dem Herrscher der italienischen Stadt Mantua. Charakteristischerweise war der Star von Albertis Entwurf der römisch inspirierte Bogen, der den Eingang der Kirche dominiert. In perfekter Symmetrie, wie Gadol erklärt, „befindet sich zu beiden Seiten des Triumphbogens der Fassade ein rechteckiger Erker zwischen zwei riesigen Pilastern. Die Pilaster laufen bis in die Höhe des Bogens und tragen das schlichte Gebälk der Fassade . Im Inneren entspricht die Höhe der Wand des Langhauses bis zum Gebälk genau diesem Maß. Und auf beiden Seiten des Langhauses werden die drei breiten, gewölbten Kapellen von schmaleren, rechteckigen Bereichen flankiert, die kleinere Kapellen in sich aufnehmen."

Diese Arbeit hat die Auszeichnung, Albertis endgültiger architektonischer Entwurf zu sein. Und vielleicht liegt es daran, dass er gegen Ende seines Lebens an diesem Gebäude gearbeitet hat, dass er sich so intensiv auf ein harmonisches Gefühl im Gebäude konzentriert hat - sowohl innen als auch außen. Eine schöne abschließende humanistische Aussage, sagt Gadol, „all diese widerhallenden Formen und Verhältnisse, die als die dominierenden Motive dieser schönen Kirche klangen und in jeder ihrer kleineren Entwicklungen rekapituliert wurden, erzeugen genau die Wirkung, die Alberti suchte: einen klaren Eindruck von Einheit in Vielfalt , eine 'triumphierende', verständliche Harmonie, die eine Mannigfaltigkeit von Beziehungen zu einem vollkommenen Ganzen verbindet". Die Kirche Sant'Andrea bestätigte Albertis eigene Aussage: "So wie die Glieder des Körpers einander entsprechen, so sollte in einem Gebäude ein Teil dem anderen entsprechen, daher sagen wir, dass große Gebäude große Glieder erfordern".


Inhalt

Frühes Leben Bearbeiten

Leon Battista Alberti wurde 1404 in Genua geboren. Seine Mutter ist nicht bekannt. Sein Vater war ein wohlhabender Florentiner, der aus seiner eigenen Stadt verbannt worden war, aber 1428 zurückkehren durfte. Alberti wurde auf ein Internat in Padua geschickt und studierte dann in Bologna Jura. [4] Er lebte eine Zeitlang in Florenz, reiste dann 1431 nach Rom, nahm dort die Weihe entgegen und trat in den Dienst des päpstlichen Hofes. [5] Während dieser Zeit studierte er die antiken Ruinen, was sein Interesse an der Architektur weckte und die Form der von ihm entworfenen Gebäude stark beeinflusste. [5]

Alberti war in vielerlei Hinsicht begabt. Er war groß, stark und ein guter Athlet, der auf dem wildesten Pferd reiten und über den Kopf einer Person springen konnte. [6] Schon als Schulkind zeichnete er sich als Schriftsteller aus, und im Alter von zwanzig Jahren hatte er ein Theaterstück geschrieben, das erfolgreich als echtes Stück klassischer Literatur ausgegeben wurde. [4] 1435 begann er sein erstes großes schriftliches Werk, Della pittura, die von der aufkeimenden Bildkunst in Florenz im frühen 15. Jahrhundert inspiriert wurde. In dieser Arbeit analysierte er das Wesen der Malerei und erforschte die Elemente Perspektive, Komposition und Farbe. [5]

1438 begann er sich mehr auf die Architektur zu konzentrieren und wurde vom Marchese Leonello d'Este von Ferrara ermutigt, für den er einen kleinen Triumphbogen baute, um ein Reiterstandbild von Leonellos Vater zu tragen. [4] 1447 wurde Alberti architektonischer Berater von Papst Nikolaus V. und war an mehreren Projekten im Vatikan beteiligt. [4]

Erster Großauftrag Bearbeiten

Sein erster großer Architekturauftrag war 1446 für die Fassade des Rucellai-Palastes in Florenz. 1450 folgte ein Auftrag von Sigismondo Malatesta, die gotische Kirche San Francesco in Rimini in eine Gedenkkapelle, den Tempio Malatestiano, umzuwandeln. [5] In Florenz entwarf er die oberen Teile der Fassade für die Dominikanerkirche Santa Maria Novella, die das Hauptschiff und die unteren Seitenschiffe mit zwei kunstvoll eingelegten Schriftrollen überbrückt, ein visuelles Problem löst und einen Präzedenzfall für die Architekten von Kirchen seit vierhundert Jahren. [7] 1452 vollendete er De re edificatoria, eine Abhandlung über Architektur, die das Werk Vitruvs als Grundlage verwendet und von den archäologischen Überresten Roms beeinflusst wird. Das Werk wurde erst 1485 veröffentlicht. Es folgte 1464 sein weniger einflussreiches Werk, De statua, in dem er sich mit Skulptur beschäftigt. [5] Albertis einzige bekannte Skulptur ist ein Selbstporträtmedaillon, das manchmal Pisanello zugeschrieben wird.

Alberti wurde beauftragt, zwei Kirchen in Mantua zu entwerfen, San Sebastiano, die nie fertiggestellt wurde und für die Albertis Absicht nur spekuliert werden kann, und die Basilika Sant'Andrea. Der Entwurf für die letztgenannte Kirche wurde 1471, ein Jahr vor Albertis Tod, fertiggestellt, aber vollendet und ist sein bedeutendstes Werk. [7]

Alberti als Künstler Bearbeiten

Als Künstler unterschied sich Alberti vom gewöhnlichen Handwerker, der in Werkstätten ausgebildet wurde. Er war ein Humanist, der Aristoteles und Plotin folgte, und Teil des schnell wachsenden Gefolges von Intellektuellen und Handwerkern, die von den Höfen der damaligen Fürsten und Herren unterstützt wurden. Als Mitglied des Adelsgeschlechts und als Teil der römischen Kurie hatte Alberti einen Sonderstatus. Am Hof ​​der Este in Ferrara war er ein gern gesehener Gast, und in Urbino verbrachte er einen Teil der heißen Jahreszeit mit dem Soldatenfürsten Federico III da Montefeltro. Der Herzog von Urbino war ein gewiefter Militärkommandant, der großzügig Geld für das Mäzenatentum ausgab. Alberti plante, seinem Freund seine Abhandlung über die Architektur zu widmen. [6]

Zu Albertis kleineren Studien, die auf ihrem Gebiet bahnbrechend waren, gehörten eine Abhandlung über Kryptographie, De componendis cifris, und die erste italienische Grammatik. Mit dem Florentiner Kosmographen Paolo Toscanelli arbeitete er in der Astronomie, einer damals der Geographie nahestehenden Wissenschaft, zusammen und verfasste ein kleines lateinisches Werk über Geographie, Beschreibung urbis Romae (Das Panorama der Stadt Rom). Nur wenige Jahre vor seinem Tod vollendete Alberti De iciarchie (Über die Herrschaft im Haushalt), ein Dialog über Florenz während der Medici-Herrschaft.

Nachdem Alberti den heiligen Auftrag angenommen hatte, heiratete er nie. Er liebte Tiere und hatte einen Hund, einen Mischling, für den er eine Lobrede schrieb, (Canis). [6] Vasari beschreibt Alberti als "einen bewundernswerten Bürger, einen Mann von Kultur. ein Freund talentierter Männer, offen und höflich zu jedem. Er lebte immer ehrenhaft und wie der Gentleman, der er war." [8] Alberti starb am 25. April 1472 im Alter von 68 Jahren in Rom.

Alberti betrachtete die Mathematik als Ausgangspunkt für die Diskussion über Kunst und Wissenschaften. "Um meine Ausführungen beim Schreiben dieses kurzen Kommentars zur Malerei deutlich zu machen", begann Alberti seine Abhandlung, Della Pittura (Über Malerei), die er Brunelleschi widmete, "Ich werde den Mathematikern zuerst das nehmen, was mein Thema betrifft." [9]

Della pittura (auch im Lateinischen bekannt als De Pictura) stützte sich bei der Bestimmung der Perspektive als geometrisches Instrument der künstlerischen und architektonischen Darstellung auf ihren wissenschaftlichen Inhalt auf die klassische Optik. Alberti war mit den Wissenschaften seiner Zeit bestens vertraut. Sein optisches Wissen war verbunden mit der überlieferten langjährigen Tradition der Kitab al-Manazir (Die Optik Aspektibus) des arabischen Universalgelehrten Alhazen (Ibn al-Haytham, d. c. 1041), der von franziskanischen Optikwerkstätten des 13. Jahrhunderts vermittelt wurde Perspektiven Traditionen von Gelehrten wie Roger Bacon, John Peckham und Witelo (ähnliche Einflüsse sind auch im dritten Kommentar von Lorenzo Ghiberti nachweisbar, Kommentar terzo). [10]

Sowohl Della pittura und De statua, betonte Alberti, dass "alle Schritte des Lernens in der Natur gesucht werden sollten". [11] Das ultimative Ziel eines Künstlers ist es, die Natur nachzuahmen. Maler und Bildhauer streben „mit unterschiedlichen Fähigkeiten nach dem gleichen Ziel, nämlich dass die von ihnen geleistete Arbeit dem Betrachter den realen Objekten der Natur möglichst ähnlich erscheint“. [11] Alberti meinte jedoch nicht, dass Künstler die Natur objektiv nachahmen sollten, wie sie ist, sondern der Künstler sollte besonders auf die Schönheit achten, "denn in der Malerei ist Schönheit so angenehm wie nötig". [11] Das Kunstwerk ist nach Alberti so konstruiert, dass es unmöglich ist, ihm etwas wegzunehmen oder hinzuzufügen, ohne die Schönheit des Ganzen zu beeinträchtigen. Schönheit war für Alberti "die Harmonie aller Teile zueinander", und später "wird diese Übereinstimmung in einer bestimmten Anzahl, Proportion und Anordnung verwirklicht, die von der Harmonie verlangt wird". Albertis Gedanken zur Harmonie waren nicht neu – sie ließen sich auf Pythagoras zurückführen –, aber er setzte sie in einen neuen Kontext, der sich gut in den zeitgenössischen ästhetischen Diskurs einfügte.

In Rom hatte Alberti viel Zeit, um seine antiken Stätten, Ruinen und Objekte zu studieren. Seine detaillierten Beobachtungen, die in seinem De re edificatoria (1452, Von der Baukunst), [12] wurden nach dem Die Architektur vom römischen Architekten und Ingenieur Vitruv (fl. 46–30 v. Chr.). Das Werk war die erste architektonische Abhandlung der Renaissance. Es deckte ein breites Themenspektrum ab, von Geschichte über Städtebau und Ingenieurwesen bis hin zur Philosophie der Schönheit. De re edifikatoria, ein großes und teures Buch, wurde erst 1485 vollständig veröffentlicht und wurde danach zu einem wichtigen Nachschlagewerk für Architekten. [13] Geschrieben wurde das Buch jedoch "nicht nur für Handwerker, sondern auch für alle, die sich für die edlen Künste interessieren", wie Alberti es formulierte. [12] Ursprünglich in lateinischer Sprache veröffentlicht, erschien die erste italienische Ausgabe 1546. Die italienische Standardausgabe von Cosimo Bartoli erschien 1550. Papst Nikolaus V., dem Alberti das ganze Werk widmete, träumte vom Wiederaufbau der Stadt Rom, aber es gelang ihm nur einen Bruchteil seiner visionären Pläne zu verwirklichen. Durch sein Buch öffnete Alberti seine Theorien und Ideale der Florentiner Renaissance für Architekten, Gelehrte und andere.

Alberti schrieb I Libri della famiglia– in dem es um Bildung, Ehe, Haushaltsführung und Geld ging – im toskanischen Dialekt. Das Werk wurde erst 1843 gedruckt. Wie Erasmus Jahrzehnte später betonte Alberti die Notwendigkeit einer Bildungsreform. Er merkte an, dass "die Betreuung sehr kleiner Kinder Frauenarbeit ist, für Krankenschwestern oder die Mutter", und dass Kindern so früh wie möglich das Alphabet beigebracht werden sollte. [11] Mit großen Hoffnungen gab er das Werk seiner Familie zur Lektüre, aber in seiner Autobiographie gesteht Alberti, dass "er kaum umhin konnte, Wut zu empfinden, als er sah, wie einige seiner Verwandten sowohl das ganze Werk als auch die des Autors offen lächerlich machten vergebliches Unternehmen entlang". [11] Momus, geschrieben zwischen 1443 und 1450, war eine bemerkenswerte Komödie über die olympischen Gottheiten. Es wurde als Schlüsselroman betrachtet – Jupiter wurde in einigen Quellen als Papst Eugen IV. identifiziert und Papst Nicholas V. Alberti entlehnte viele seiner Charaktere von Lucian, einem seiner griechischen Lieblingsschriftsteller. Der Name seines Helden Momus bezieht sich auf das griechische Wort für Tadel oder Kritik. Nach seiner Vertreibung aus dem Himmel wird Momus, der Gott des Spottes, schließlich kastriert. Jupiter und die anderen Gottheiten kommen auch auf die Erde, aber sie kehren in den Himmel zurück, nachdem Jupiter sich in einem großen Sturm die Nase gebrochen hat.


Die Florentiner Paläste der Renaissance. Leon Battista Alberti.

Die Palazzo Pitti (Florenz, Italien). Der Kern des heutigen Gebäudes stammt aus dem Jahr 1458 und war ursprünglich die Stadtresidenz des Florentiner Bankiers Luca Pitti. Später, im Jahr 1549, wurde der Palast von der Familie Medici gekauft und wurde zur Hauptresidenz der Herrscherfamilien des Großherzogtums Toskana. Das rustizierte Mauerwerk der ersten Ebene verleiht dem Palazzo eine strenge und kraftvolle Atmosphäre, verstärkt durch die dreimal wiederholte Reihe von sieben bogenförmigen Öffnungen, die an ein antikes römisches Aquädukt erinnern.

Filippo Brunelleschi war auch Pionier des ersten Typs florentinischer Paläste der Renaissance, mit einem unteren Bereich, der mit großen rustizierten Steinblöcken besetzt ist (Rustikation*) und rustikale Öffnungen, mit oberen Stockwerken mit feineren Wänden und Fenstern, die von Voussoirs geschmückt sind, die auf den Bogen des Fensters aufgebracht sind, und die gesamte riesige kubische Struktur, die von einem monumentalen klassischen Gebälk gekrönt wird. Dieser Bericht könnte gut beschrieben haben, wie das ursprüngliche Projekt der Palazzo Pitti (begonnen 1458) muss es gewesen sein, da Brunelleschi es wegen seiner übertriebenen Dimensionen nie fertigstellte. Fast ein Jahrhundert später, im Jahr 1549, wurde es von den Medici gekauft und fertiggestellt.

Die Palazzo Medici Riccardi (Florenz, Italien) ist heute Sitz der Metropole Florenz und ein Museum. Der Palast wurde zwischen 1444 und 1484 erbaut. Es ist ein Gebäude, das sich durch sein Steinmauerwerk auszeichnet, das architektonische Elemente der Rustikalität (untere Ebene) und Quader* (obere Ebenen). Das dreistöckige Design drückte den Geist der Renaissance von Rationalität, Ordnung und Klassizismus im menschlichen Maßstab aus. Diese drei Stockwerke nehmen von unten nach oben in der Höhe ab. Michelozzo wurde sowohl von der klassischen römischen Architektur als auch vom Werk Brunelleschis beeinflusst. Die einst offene Eckloggia und die straßenseitigen Ladenfronten wurden im 16. Jahrhundert zugemauert. Sie wurden durch Michelangelos Erdgeschoss “ ersetztkniende Fenster*” (feinste Inginocchiate), mit übertriebenen Scroll-Konsolen, die den Schweller zu stützen scheinen und von einem Giebel eingerahmt sind. Die äußere Kombination aus rustizierten Blöcken und Quadern erzeugt eine optische Rezession, die das Gebäude durch die Verwendung von rauer Textur bis hin zu glatteren Texturen noch größer erscheinen lässt, wenn das Gebäude höher wird. Das Wappen der Medici an einer der Ecken des Palazzo Medici Ricardi. Die Kugeln auf dem Wappen stellen höchstwahrscheinlich Münzen dar, die aus dem Wappen der Gilde der Geldwechsler kopiert wurden (Arte del Cambio), zu dem die Medici gehörten.

Im 15. Jahrhundert hatten die Medici eine viel bescheidenere Residenz im Zentrum von Florenz, genauer gesagt an der alten Via Lata (heute Via Camillo Cavour). Dieser Palast wurde von Cosimo de’ Medici bei Michelozzo di Bartolomeo Michelozzi (1396–1472), der bei Brunelleschi studiert hatte, in Auftrag gegeben und zwischen 1444 und 1484 erbaut Palazzo Medici Riccardi, wie es heute bekannt ist, trägt noch immer das Medici-Wappen in seiner Ecke, obwohl es den Namen der Familie Riccardi trägt, die das Gebäude später bewohnte. Seine Fassade hat eine untere Ebene mit großen Bögen aus groben Quadern, die zuerst geöffnet worden sein müssen, aber im 16. Die oberen beiden Stockwerke haben zweibogige Fenster und das Gebäude wird von einem prächtigen Steingesims prunkvoll gekrönt. Sein Innenhof, der mit antiken Marmorskulpturen gestaltet und gefüllt ist, zeigt den exquisiten Geschmack von Michelozzo und Cosimo de’ Medici.

Der Innenhof des Palazzo Medici Ricardi basierte auf der Loggia des Ospedale degli Innocenti von Brunelleschi entworfen. Der ummauerte Garten des Palazzo Medici Ricardi.

In einer Kunstgeschichte wird der Name von Cosimo de’ Medici “the Elder” (“il Vecchio”) neben denen der Künstler seiner Zeit zitiert werden sollte, da der Name des Perikles mit dem des Phidias verbunden war. Wie gesagt, Cosimo hatte wie sein Sohn und seine Enkel weder einen Titel noch eine offizielle Position: Er setzte sich wegen seines unermesslichen Reichtums und seines entschlossenen Geistes durch und stellte sich damit an die Spitze der großen Bewegung der Erneuerung von Ideen und Kunst, die in Florenz begann und die er mit Kraft und Glanz beschützte. Cosimo, bekannt als “der Vater des Vaterlandes”, war Bankier und Besitzer eines unerschöpflichen Reichtums, der es ihm ermöglichte, für die Verbesserungen zu decken, die er für nützlich und notwendig für sein Land hielt. Er schuf Studienzentren in den Dominikanerklöstern San Marco (Florenz) und San Domenico (Fiesole) und restaurierte sie gleichzeitig nach den neuen Stilen. Er gründete Bibliotheken nach dem Rat und der Inspiration der Gruppe großer Künstler und Gelehrter, die er in seinem Haus empfing, und gab Übersetzungen antiker griechischer Schriftsteller in Auftrag, während er Widmungen von zeitgenössischen Autoren entgegennahm. Im Hof ​​und in seinen Gärten Palazzo auf der Via Lata (die wir gerade beschrieben haben) erlaubte er jungen Bildhauern, die antiken Statuen zu betrachten, die er zu sammeln begann. Cosimo de’ Medici sprach mit den enthusiastischsten Humanisten der beginnenden Renaissance und schlug immer als sein Ideal die Auferstehung des klassischen Geistes vor, den sie durch das Studium alter Marmore und Manuskripte zu verstehen begannen. Cosimo persönlich und vor allem seine Enkel Giuliano und Lorenzo nahmen an diesen Gesprächen teil. Ein Schriftsteller aus seinem Kreis, Vespasiano da Bisticci, hat uns seine Kolloquien mitgebracht, die zeigen, wie erhaben sie von guter Regierungsführung oder von Kritik am besten Stil von Platons Dialogen sprachen.

Die Palazzo Strozzi (Florenz, Italien), begonnen im Jahr 1489. Der Palast verwendet rustizierten Stein, inspiriert von der Palazzo Medici, zeigt aber harmonischere Proportionen. Im Gegensatz zum Medici-Palast, der auf einem Eckgrundstück steht und somit nur zwei Seiten hat, ist dieses an allen vier Seiten von Straßen umgebene Gebäude ein freistehender Baukörper. Sein dominierendes Gesims ist typisch für die florentinischen Paläste dieser Zeit. Die Palazzo beherbergt heute das Institut für Humanistische Studien und die Fondazione Palazzo Strozzi. Andere Architekten (außer Benedeto da Maiano) arbeiteten im Palast. Simone del Pollaiolo (bekannt als il Cronaca), gestaltete die oberen Ebenen des Hofes und das äußere Gesims. Dieses Gesims ist das beeindruckendste, das im 15. Jahrhundert erbaut wurde und auf dem antiken Forum von Nerva in Rom basiert. Die berühmten schmiedeeisernen Laternen (rechts), Fackelträger, Fahnenträger (links) und Pferderinge, die das Schloss Strozzi von außen schmücken, sind ein Werk von Niccolò Grosso (bekannt als Il Caparra) aktiv ca. 1500.

Es ist bemerkenswert, dass auch andere Familien, die nicht zum ehemaligen florentinischen Adel gehörten, sondern wohlhabende Patrizier wie die Medici waren, ebenfalls an dieser großen Bewegung teilnahmen. Zum Beispiel die Pitti, Rivalen der Medici (als Luca Pitti Brunelleschi seinen Palast in Auftrag gab, verlangte, dass die Fenster mindestens so groß wie das Portal des Medici-Palastes sein sollten) oder die Strozzi, deren Palast nach dem Vorbild gebaut wurde von Cosimos Palast in der Via Lata und war noch prächtiger und monumentaler. Unter der Regie von Benedetto da Maiano, the Palazzo Strozzi hat einen quadratischen Grundriss und steht mit seiner steinernen Kubikmasse, die von einem Gesims überragt wird, gigantisch in den engen Gassen der Altstadt, das auf den höheren Ebenen des Gebäudes einen intensiven Schatten wirft. Die Wirkung der Erhabenheit wurde durch die einfache Verteilung der einzelnen Teile erreicht. Die untere Ebene mit einer einzigen Tür, die sich in der Mitte der groben Quader öffnet, bildet das Podest für die oberen Stockwerke mit sehr einfachen Fenstern. Einige Details, die in vielen anderen Gebäuden auf der ganzen Welt mehr oder weniger diskret nachgebildet wurden, sind die Ecklaterne des Schlosses Strozzi, die Ringe zum Halten der Pferde und die Fackelträger. Im Allgemeinen war die Anordnung der florentinischen Paläste des 15. Jahrhunderts fast immer gleich: ein quadratischer oder rechteckiger Innenhof mit Türen und Säulen, um ihm Symmetrie zu verleihen, und eine monumentale Treppe.

Der Innenhof des Palazzo Strozzi war das Werk von Simone del Pollaiolo (bekannt als il Cronaca), who was in charge of the construction of the palace until 1504. This courtyard was inspired by Michelozzo’s from the Palazzo Medici (see pictures above). The courtyard is three bays wide and five deep, and on the ground floor includes an arcade with Composite columns also in the manner of the Palazzo Medici. The first floor includes a series of arches and plain piers. The top level remains open, with slender Composite columns on high pedestals linked by a balustrade.

Leon Battista Alberti (February 14, 1404 – April 25, 1472) was destined to spread the new architectural style outside of Tuscany. On behalf of the House of Gonzaga (a noble family from Mantua), he built the Basilica of Sant’Andrea in Mantua with a Latin cross floor plan and a single nave with a large vault and a dome on the crossing. This would be the general layout of most Renaissance churches the thrust of the barrel vault over the single nave is counteracted by the side chapels that occupied the place previously reserved for the lateral naves.

The Basilica of Sant’Andrea (Mantua, Lombardy, Italy) is one of the major works of 15th-century Renaissance architecture in Northern Italy. The church was begun in 1472 on a site occupied by a Benedictine monastery, of which the bell tower (1414, left) remains. Its facade is based on the scheme of the ancient Arch of Trajan at Ancona (see picture below). The facade is defined by a large central arch, flanked by Corinthian pilasters. There are smaller openings to the right and left of the arch. The whole is surmounted by a pediment and above that a vaulted structure, the purpose of which is not exactly known, though reminiscent of the structure of the ancient Roman baths. The building’s floor plan (right) was designed following a Latin cross pattern. The Arch of Trajan in Ancona (Ancona, Marche Region, Italy) was erected in honor of Emperor Trajan and was the work of the architect Apollodorus of Damascus. View of the main nave and apse of the Basilica of Sant’Andrea (Mantua), built between 1472-1492. An important aspect of this Basilica’s design was the correspondence between the arrangement of the facade (see picture above) and the interior elevations, both elaborations of the triumphal arch motif. The nave is roofed by a barrel vault (18 mt wide), one of the first times such a form was used in such a monumental scale since antiquity, and probably modeled on the Basilica of Maxentius in Rome (see picture below). The final decorations on the interior were added much later in the late 18th and early 19th centuries and done by Paolo Pozzo and others. The remains of the Basilica of Maxentius and Constantine (Rome, Italy), located in the Roman Forum. It was the largest building in the Forum, and the last Roman basilica built in the city, dating from 312 AD. Transept and dome of the Basilica of Sant’Andrea (Mantua). Originally, the building was planned without a transept, and possibly even without a dome. This phase of construction more or less ended in 1494. In 1597, the lateral arms were added and the crypt finished. The massive dome (1732–1782) was designed by Filippo Juvarra.

In this church these chapels open to the central nave through alternately tall and wide, and low and narrow openings. Brunelleschi’s idea of ​​building churches according to the type of the Classical flat-roof basilicas was rectified by this architectural solution proposed by Leon Battista Alberti. San Lorenzo and Santo Spirito, in Florence, would remain as ideal attempts of a genius in love with antiquity reflecting on the simple forms of the ancient basilicas. Instead, Alberti looked for inspiration in the domed constructions of the great Roman baths, which allowed him to build even wider naves. The lateral naves disappeared, and the chapels opened to the single central nave became secondary focal points that accompany the central great nave and seem to give it even greater width. The columns also disappeared and were replaced by gigantic pillars. Sant’Andrea in Mantua, although today disfigured by a profuse interior decoration, is a monument of decisive importance whose layout was imitated by all Renaissance and Baroque churches.

In the interior of Sant’Andrea (Mantua), the lateral arcades, like in the facade, alternate high arches and much lower square topped openings. Alberti used huge piers to support the huge vaulted ceiling following another Roman precedent, and he used the space between piers to place the side chapels.

Coming from an exiled family from Florence, Alberti had, together with a vast technical knowledge, a high degree of scholarship, and in addition to his constructions, he propagated the Renaissance spirit through his writings. He epitomized the concept of “Renaissance Man” as he was at the same time a humanist, author, artist, architect, poet, priest, linguist, philosopher and cryptographer. Without an architectural instinct as extreme as that of Brunelleschi, he was also very practical in his constructions: he knew the technical writings of the antiquity and had a refined taste to combine decorative elements. The fact that Leon Battista Alberti was able to gather in writing form the existing knowledge on architecture and construction through his De re aedificatoria (“On the Art of Building”), the first architectural treatise of the Renaissance, favored the development of architecture for years to come. Alberti was a prestigious gentleman who besides being famous for having a brilliant conversation, also had the qualities of a great athlete. He also wrote comedies, composed music and painted, and studied physical and mathematical sciences.

In a temple apparently consecrated to Saint Francis, but in reality dedicated to glorifying the lord of Rimini, Sigismondo Pandolfo Malatesta, and his family, Alberti created one of the most extraordinary buildings of the time. Die Tempio Malatestiano (Malatesta Temple) was badly damaged by aerial bombarding during 1943 and 1944 but it has been completely restored.

Exterior view of the Tempio Malatestiano (Rimini, Italy). The church’s exterior is decorated with marble. For the facade, Alberti draw inspiration from the Roman triumphal arch, specifically from the tripartite Arch of Constantine and from the Arch of Augustus both in Rome. The large arcades on the sides are reminiscent of the Roman aqueducts. In each blind arch is a sarcophagus, a Gothic tradition of interment.

The exterior of the Tempio Malatestiano is barely decorated, only on the lateral facades there are niches delimited by semicircular arches to guard the sarcophagi of the captains who accompanied Malatesta in his campaigns, his jester, his chronicler and musician, and his Aulic poet. This series of blind arcades, separated by strong pillars, reminds us more than any other construction of the 15th century of the Roman architecture during the Flavian period. The main facade of this temple of Rimini (begun ca. 1450 and completed by 1468 though unfinished) was the first in Europe in which the motif of the Roman triumphal arch was used in religious architecture. There is no doubt that Alberti was obsessed, much more than Brunelleschi, for resuscitating classical antiquity. Inside, on each side of the central nave, there are profusely decorated chapels with reliefs representing the Virtues, the Planets, the Arts… A chapel contains the tomb of Malatesta’s beloved, Isotta degli Atti (the diva Isotta), which inspired the construction of the temple, and another chapel was destined for Sigismondo Pandolfo himself.

The entrance portal of the Tempio Malatestiano (Rimini) by Alberti, has a triangular pediment over the door set within the center arch, geometrical decorations fill the tympanum. Das Innere des Tempio Malatestiano (Rimini) is composed of the central nave surrounded by eight profusely decorated chapels with the tombs of illustrious Riminese citizens. The sepulcher of Sigismondo Pandolfo (above) is located immediately right of the main door (Tempio Malatestiano, Rimini). Die Cappella degli Angeli houses the tomb of Sigimondo’s third wife Isotta (Tempio Malatestiano, Rimini).

Everything in the Tempio Malatestiano reveals the great renewal of architectural concepts during that first period of the Renaissance: the lord of Rimini and his architect, arranging this temple for his personal worship and the woman he loved. The intellectual path created by the long gone courts of the Caesars, the pagan life the Renaissance people tried to imitate, all led these first modern men to execute great extravagances. But the wonder of this temple of Rimini is indisputably its decoration: the reliefs, painted with blue and silver (the colors of the Malatesta coat of arms), contrast aristocratically with the marble areas and their simple natural white color. The scenes depicted generally represent a singular effort towards paganism: trophies, crowns, triumphs of the Malatesta and the virtues of Isotta, the new goddess her monogram appears everywhere giving testimony that this construction was dedicated to her. Sigismondo Pandolfo Malatesta was the typical tyrant of the Renaissance, cruel, unscrupulous, but fascinated by the arts and the new sciences. In some of the decorative elements applied in the Tempio Malatestiano it is even possible to foresee the dramatic and colorful drapery imitations in stone that would become a whole trend during the Baroque.

The tombs of Sigismondo’s ancestors (Tempio Malatestiano, Rimini). Tomb at the Tempio Malatestiano (Rimini). Detail of the decorative elements of the Cappella degli Angeli (Tempio Malatestiano, Rimini). The monogram of Sigismondo and Isotta appears carved infinite times outside and inside the Tempio Malatestiano (Rimini). The Basilica of Santa Maria Novella, the first great basilica in Florence, consecrated in 1420.

Between 1448-1470, Alberti worked on the upper facade of the Basilica of Santa Maria Novella in Florence. For this purpose, Alberti added Classical features around the portico and used the same polychrome marble of the lower level over the entire upper facade. Additionally, he included Classical proportions and elements such as pilasters, cornices and a pediment, this last ornamented with a sunburst in tesserae*, instead of a sculpture. His architectural solution in order to transition between the wider lower level to the narrower upper level in an structurally harmonic and attractively visual manner involved the use of two large scrolls, which later became a standard feature of Church facades in the later Renaissance, Baroque and Classical Revival buildings.

For the design and integration of the upper storey facade (left) of the Basilica of Santa Maria Novella, Alberti used a combination of Classical inspired features like pediments, pilasters, cornices, but maintaining the same polychrome array of the marble on the existing lower level facade. To bridge together harmoniously these two unequal surfaces (the wider lower level with the narrower upper level facades), he designed some clever structural as well as visually appealing giant scrolls (right) framing the upper storey.

Meanwhile in 1446, the wealthy Florentine wool merchant Giovanni di Paolo Rucellai began the works of his palace in Florence, which still bears his name: Palazzo Rucellai. The construction works were directed by Bernardo Rossellino following the architectural drawings and plans sent by Alberti. The three-story facade is interesting, with Tuscan pilasters* (Doric inspired) on the ground floor, Ionic on the second and Corinthian on the third, rhythmically adorning the facade with vertical lines, a similar decorative solution that was used before in the arcades of the Roman Kolosseos. Three entablatures underline each one of these horizontal divisions. The last of these cornices, older than those built by Michelozzo for the Palazzo Medici, was the first in Florence that replaced the old eaves of medieval roofs. With the facade of the Palazzo Rucellai, Alberti recreated a model of superposition of the classical orders that would be imitated for over 400 years.

Die Palazzo Rucellai (Florence, Italy). The palace was designed by Leon Battista Alberti between 1446 and 1451 and executed, at least in part, by Bernardo Rossellino. Its splendid facade was one of the first to portray the new ideas of Renaissance architecture based on the use of pilasters and entablatures in proportional relationship to each other. The pilasters and entablatures divide the facade into a series of three-story bays. The three stories of the Rucellai facade have different classical orders, as in the Colosseum, but with the Tuscan order at the base, a Renaissance original in place of the Ionic order at the second level, and a very simplified Corinthian order at the top level. The inner courtyard of the Palazzo Rucellai was originally surrounded by arcades only on three sides and was designed following the model established in Brunelleschi’s loggia at his Ospedale degli Innocenti.

Ashlar: Finely dressed (cut, worked) stone, either an individual stone that was worked until squared or the structure built from it. Ashlar is the finest stone masonry unit, generally rectangular cuboid, or less frequently trapezoidal.

Kneeling windows: A type of window named because of the shape of the consoles supporting the windowsill, which reach almost to the ground like a pair of legs.

Rustication: A range of masonry techniques used in classical architecture giving visible surfaces a finish texture that contrasts in with smooth, squared-block masonry called ashlar. The visible face of each individual block is cut back around the edges to make its size and placing very clear. In addition the central part of the face of each block may be given a deliberately rough or patterned surface. Rustication was used in ancient times, but became especially popular in the revived classical styles of Italian Renaissance architecture and that of subsequent periods.

Tessera: (Plural: Mosaiksteine). An individual tile, usually formed in the shape of a cube, used in creating a mosaic. It is also known as an abaciscus oder abaculus.

Tuscan order: One of the two classical orders developed by the Romans, the other being the composite order. It is influenced by the Doric order, but with un-fluted columns and a simpler entablature with no triglyphs. In its simplicity, the Tuscan order is seen as similar to the Doric order, and yet in its overall proportions, intercolumniation and simpler entablature, it follows the ratios of the Ionic.


Accomplishments

  • Alberti's contribution to painting, architecture and sculpture was cemented with his three groundbreaking treatises, respectively: De pittura (1435), De re aedificatoria (1452) and De statua (1568). These textbooks would constitute the very core of the Florentine Renaissance and provided it with the rules of scientific and mathematical balance on which a new age in art and art theory was built.
  • It was principally through his love of Roman arches and columns that Alberti distinguished himself from his peers and confirmed the importance of antiquity to the outstanding aesthetic quality of Renaissance architecture. Advances in building meant that these features no longer served a vital supporting or structural function, but the beauty and balance of their design helped humanize the churches, palaces and palazzos which they graced.
  • As the originator of pictorial perspective, Alberti can be credited as the first to propose a set of principles by which artists could authenticate their narratives and vistas against an agreed set of compositional rules. The laws of pictorial perspective and verisimilitude became institutionalized and have been passed down through the Academies that spread throughout Europe and America in the subsequent centuries.
  • Although Alberti is best known for his treatises and his architectural designs, he is also credited with being the first to produce a self-portrait. He did this in the form of a medallion to which he also introduced the feature of the symbolic emblem. Alberti had effectively revised the designs and symbols of antiquity (Roman cameos and Egyptian hieroglyphics in his case), and thus pointed the way forward for the royal and scholarly portrait medals that would follow.

Alberti and Rucellai – A Dynamic Duo

Florenz is a 21st century city with all the modern conveniences of any city in the world its size. I marvel as I walk the same streets others have been walking and see the same buildings others have been seeing since the mid 15th century and in some cases before. And I ask myself, how is this possible? There are some instances of urban renewal of course. Today’s Piazza della Repubblica was a late 19th century project drastically altering the cityscape in that ancient part of town. But mostly, the city center, although vibrant and active, retains its Renaissance heritage. I believe it is in large part due to an Italian and particularly Florentine love of their history and traditions. However, I also think it’s a case of Renaissance architecture creating something so revolutionary unique that its beauty has withstood not only the test of time, but also the pressures of replacement and renewal. Let me tell you about a partnership which created one of these incredible buildings.

Leon Battista Alberti

Leon Battista Alberti (1404-1472) was a Renaissance man in every sense of the word. He was perhaps best known for his extensive writings. For example, i n 1446, he wrote, On Painting und Über Architektur which set forth guidelines for painting and architecture that endured for centuries. However, for purposes of this conversation, we’ll focus on his abilities and contributions as an architect. His most significant contribution to the Florentine architectural landscape is the facade of the Palazzo Rucellai (1446-1451).

Giovanni di Paolo Rucellai

Giovanni di Paolo Rucellai (1403-1481) was a member of a very wealthy wool merchant family in Florence. He was in his own right a wealthy and successful banker associated with the Strozzi and Medici banking empires through ties of marriage. Giovanni married a Strozzi and Giovanni’s son married a Medici. He was a great patron of the arts in Renaissance Florence in the 15th century. Among his commissions was the facade of the Palazzo Rucellai (1446-1451.

Palazzo Rucellai (1446-1451)

The Palazzo Rucellai’s facade is important in Florentine architecture because it is the first palazzo to epitomize the essence of Renaissance philosophy and fully incorporate the elements of classicism.

Palazzo Rucellai facade drawing

Alberti divided the façade into three stories in the manner of other Florentine palazzi. However, this is where the similarities end. U sing his knowledge of ancient Roman architecture and especially the example of Rome’s Coliseum he incorporated pilasters, flattened columns, into the design. Each floor’s pilasters capitals have a different design. Each ascending floor decreases in height. into the used Each tier is divided by a horizontal entablature. The ground floor gives a feeling of strength and stability achieved by the cross-hatched stone, the large stone blocks, its square windows, and the use of post and lintel construction for the doors. Each of these elements borrowed from classic Roman architecture creates a design not only pleasing to the eye, but also used in architecture for the first time in over a thousand years.

Although no longer a palatial residence, today it’s home to a boutique on the ground floor and an international school for the majority of the upper floors with a few apartments on the second floor. Nevertheless, the facade built at Via della Vigna Nuova, 18 between 1446 and 1451 remains at that same address nearly 600 years later.

Palazzo Rucellai facade today.


Leon Battista Alberti and the Palazzo Rucellai of Renaissance Florence

By 1450, the skyline of Florence was dominated by Brunelleschi’s dome. Although Brunelleschi had created a new model for church architecture based on the Renaissance’s pervasive philosophy, Humanism, no equivalent existed for private dwellings.

In 1446, Leon Battista Alberti, whose texts On Painting und Über Architektur established the guidelines for the creation of paintings and buildings that would be followed for centuries, designed a façade that was truly divorced from the medieval style, and could finally be considered quintessentially Renaissance: the Palazzo Rucellai. Alberti constructed the façade of the Palazzo over a period of five years, from 1446-1451 the home was just one of many important commissions that Alberti completed for the Rucellais—a wealthy merchant family.

Three tiers

Leon Battista Alberti, Palazzo Rucellai, c. 1446-51, Florence (Italy) (photo: John Galanti, CC BY 2.0)

Like traditional Florentine palazzi, the façade is divided into three tiers. But Alberti divided these with the horizontal entablatures that run across the facade (an entablature is the horizontal space above columns or pliasters). The first tier grounds the building, giving it a sense of strength. This is achieved by the use of cross-hatched, or rusticated stone that runs across the very bottom of the building, as well as large stone blocks, square windows, and portals of post and lintel construction in place of arches.

The overall horizontality of this façade is called “trabeated” architecture, which Alberti thought was most fitting for the homes of nobility. Each tier also decreases in height from the bottom to top. On each tier, Alberti used pilasters, or flattened engaged columns, to visually support the entablature. On the first tier, they are of the Tuscan order. On the second and third tiers, Alberti used smaller stones to give the feeling of lightness, which is enhanced by the rounded arches of the windows, a typically Roman feature. Both of these tiers also have pilasters, although on the second tier they are of the Ionic order, and on the third they are Corinthian. The building is also wrapped by benches that served, as they do now, to provide rest for weary visitors to Florence.

The Palazzo Rucellai actually had four floors: the first was where the family conducted their business the second floor, or piano nobile, was where they received guests the third floor contained the family’s private apartments and a hidden fourth floor, which had few windows and is invisible from the street, was where the servants lived.

The loggia

Alberti (?), Loggia Rucellai (now glassed in), Florence (Italy) (photo: Sailko)

In addition to the façade, Alberti may have also designed an adjacent loggia (a covered colonnaded space) where festivities were held. The loggia may have been specifically built for an extravagant 1461 wedding that joined the Rucellai and Medici families. It repeats the motif of the pilasters and arches found on the top two tiers of the palazzo. The loggia joins the building at an irregularly placed, not central, courtyard, which was probably based on Brunelleschi‘s Ospedale degli Innocenti.

The influence of ancient Rome

Arnolfo di Cambio (initial design), Palazzo Vecchio, 13th and 14th centuries, Florence (Italy)

In many ways, this building is very similar to the Colosseum, which Alberti saw in Rome during his travels in the 1430s. The great Roman amphitheater is also divided into tiers. More importantly, it uses architectural features for decorative purposes rather than structural support like the engaged columns on the Colosseum, the pilasters on the façade of the Rucellai do nothing to actually hold the building up. Also, on both of these buildings, the order of the columns changes, going from least to most decorative as they acend from the lowest to highest tier.

The Palazzo Rucellai has many features in common with the Palazzo Medici (below), which was constructed a few years before, not far from Alberti’s building. The Palazzo Medici is also divided into three horizontal planes that decrease in heaviness from bottom to top.

But there are subtle differences that betray the intents of the patrons. The bottom tier of the Palazzo Medici, built for Cosimo il Vecchio de’ Medici by Michelozzo, resembles the stone of the Palazzo Vecchio (left), the seat of political power of Florence, with which Cosimo intentionally wanted to associate himself. It also employs the same type of windows.

Michelozzo, Palazzo Medici, 1445-60, Florence (Italy)

Because Michelozzo used this medieval building as a model, whereas Alberti looked to ancient Rome, the Palazzo Medici is not truly Humanist in its conception and lacks the geometric proportion, grace, and order of the Palazzo Rucellai. The top tier of the Palazzo Medici is almost entirely plain, whereas Alberti continued to use architectural features for ornamentation throughout his design.

The main difference between the Palazzo Rucellai and other palazzi was Alberti’s reliance on ancient Rome. This may have reflected Giovanni Rucellai’s pretensions for his family. Rome was the seat of the papacy, and though Rucellai was not a cleric, he claimed to have descended from a Templar. The Palazzo Rucellai went on to influence the design for the homes of many clerics, such as the famous Palazzo Piccolomini that was built for Pope Pius II in Pienza by Bernardo Rossellino.


Palazzo Rucellai, Florence

Believed to have been designed by Leon Battista Alberti between 1446 and 1451 and executed, at least in part, by Bernardo Rossellino, the Rucellai Palace. Its facade was one of the first to proclaim the new ideas of Renaissance architecture based on the use of pilasters and entablatures in proportional relationship to each other, and as such is a beautiful pioneering of the three-tier Florentine style.

The grid-like facade, achieved through the application of a scheme of trabeated articulation, makes a statement of rational humanist clarity. The stone veneer is given a channeled rustication and serves as the background for the smooth-faced pilasters and entablatures which divide the facade into a series of three-story bays. The three stories of the Rucellai facade have different classical orders, as in the Colosseum, but with the Tuscan order at the base, a Renaissance original in place of the Ionic order at the second level, and a very simplified Corinthian order at the top level. Twin-lit, round-arched windows in the two upper stories are set within arches with highly pronounced voussoirs that spring from pilaster to pilaster. The facade is topped by a boldly projecting cornice.

The Rucellai, like the Medici, were bankers and the building shows the wealth. Even though there is no way to really imagine the inside of the building, the exterior is there for everyone to admire.

Tip:
The world-known Il Latini restaurant is located on the ground floor of what used to be apart of the palazzo. They are packed nearly every evening so be sure to make a reservation to enjoy their Tuscan cuisine.

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The Rucellai Sepulcher by Leon Battista Alberti

The Rucellai Sepulcher in Florence is one of the wonders that Leon Battista Alberti – mathematician, humanist, philosopher, architect, musician, writer and much more – created for the Tuscan capital city. The upper façade of Santa Maria Novella, the façade of Rucellai Palace, and the Loggia Rucellai that stands opposite the palace were also creations of this “Florentine Vitruvius” (as he was nicknamed for his extensive research on architectural theory).

Commissioned by the powerful patron of the arts Giovanni Rucellai (1403-1481), the ‘sacellum’ by the Genoa-born intellectual is a small shrine that replicates the Holy Sepulcher in the Anastasis in Jerusalem.

The Rucellai Sepulcher, built in 1467 and placed at the center of the Rucellai Chapel, inside the deconsecrated church of San Pancrazio (now home to a museum dedicated to Marino Marini), features thirty-three panels in marble from Carrara and Prato, magnificent dividing walls, and an incredible fleur-de-lis crenellation (a reference to the flower that symbolizes Florence). It is a spectacular, rectangular plan “micro-architecture”, crowned by the Latin quotation from the Gospel of Mark: “Ye seek Jesus of Nazareth, which was crucified: he is risen he is not here: behold the place where they laid him.”

A beauty that was hidden from view until last year – during the restoration works on the chapel – but is now open to all.


Schau das Video: Cultural Video- Alberti and Architecture (Januar 2022).