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Geschnitztes Elfenbein mit ägyptisierender Szene, Nimrud

Geschnitztes Elfenbein mit ägyptisierender Szene, Nimrud


Elfenbeinschnitzerei

Elfenbeinschnitzerei. Die Verwendung von Elfenbein als Material, das speziell für Skulpturen und Dekorationen geeignet ist, war in der Geschichte der Zivilisation universell. Um das Thema angemessen zu behandeln und die relative Bedeutung der Kunst in verschiedenen Ländern zu betonen, wird die folgende Einteilung vorgenommen: Geschichte, die verschiedene Epochen und Länder umfasst, (2) Chinesisch, (3) Japanisch, (4) Nordamerika. Für Elfenbeinschnitztechniken siehe SKULPTUR : Technik.

Wahrscheinlich hat die Elfenbeinschnitzerei eine lange und ununterbrochene Geschichte, die von der Altsteinzeit bis in die Gegenwart reicht, aber dennoch gibt es Lücken und es handelt sich eher um eine Aufeinanderfolge von Gruppen als um eine ununterbrochene historische Entwicklung. Die Frage nach der Rohstoffversorgung erklärt vielleicht teilweise die scheinbar kargen Epochen, wobei auch daran erinnert werden muss, dass wir nur nach dem vorhandenen Werk urteilen können und vielleicht nur der Zufall diese besonderen Beispiele bewahrt hat und nicht andere . Aber es gibt historische Gründe für diese lange Zeit der Inaktivität. In Europa war der Elfenbeinschnitzer für sein Material auf mehr oder weniger abgelegene Länder angewiesen und es ist leicht zu erkennen, dass die mohammedanischen Eroberungen im 7. ) und Ägypten, und so über Syrien und Zypern mit Europa. Auf welchem ​​Weg die riesigen Mengen an Stoßzähnen, die als Rohstoff für die riesige Produktion der Karolinger und Gotik benötigt wurden, nach Europa gelangten, ist schwer zu sagen. Die Verbindung mit dem Osten wurde wahrscheinlich von den Marinen Zyperns eingerichtet, aber es scheint keine Aufzeichnungen über den Hafen zu geben, in dem die Elfenbeinküsten angelandet wurden. In West- und Nordeuropa, vor allem in der Romanik, wurden Walrosszähne (oder Morselfenbein) weitgehend anstelle von Elefantenstoßzähnen verwendet, wahrscheinlich aufgrund der Tatsache, dass es leichter erhältlich war und seltener Walknochen verwendet wurden. Gewöhnlicher Knochen wurde auch verwendet, vor allem in der koptischen Zeit und später, Ende des 14. Jahrhunderts, in Norditalien. Elfenbein unkoloriert, wie wir es heute allgemein sehen, scheint die antike oder mittelalterliche Phantasie nicht angesprochen zu haben und die Schnitzereien waren in den meisten Fällen ursprünglich üppig gefärbt und vergoldet und häufig mit Juwelen und Pasten angereichert. Zu bestimmten Zeiten, insbesondere in der karolingischen Zeit in Westeuropa und im byzantinischen Reich, erreichte die Elfenbeinschnitzerei eine Bedeutung, die vielleicht nicht durch ihre eigentlichen Vorzüge gerechtfertigt wäre. Der sehr beträchtliche Einfluss, den die byzantinische Kunst auf die romanische Skulptur ausübte, wurde wahrscheinlich hauptsächlich durch geschnitztes Elfenbein abgeleitet. Illuminierte Handschriften waren wiederum eine fruchtbare Inspirationsquelle für geschnitztes Elfenbein, insbesondere aus der byzantinischen und karolingischen Zeit. Auch Textilien liefern zahlreiche Vorbilder für die koptischen Knochenschnitzereien sowie für die Tiere und mythologischen Ungeheuer, die auf byzantinischen und mohammedanischen Schnitzereien zu finden sind. Die Verbindung zwischen Elfenbeinschnitzereien und Metallarbeiten ist oft sehr eng, wie bei den silbernen Schatullen der byzantinischen Zeit in Anagni und Krakau.

Nach dem 12. Jahrhundert mit der weit verbreiteten Entwicklung der monumentalen Bildhauerei verliert die Elfenbeinschnitzerei ihre gleiche historische Bedeutung, obwohl sowohl in der Gotik als auch in den nachfolgenden Schnitzereien der Altsteinzeit charmante und äußerst vollendete Arbeiten geschaffen wurden und Horn sind in bestimmten Perioden der Steinzeit so zahlreich, dass eine von ihnen, das Aurignacian, die Elfenbeinzeit genannt wurde. Die meisten Schnitzereien wurden in Südfrankreich in den Bezirken Dordogne und Arriege gefunden, einige stammen jedoch aus der Riviera und Deutschland. Die früheren Beispiele haben normalerweise die Form von nackten Frauenfiguren, deren ästhetischer Wert normalerweise fast vernachlässigbar ist, aber ein kleiner Mädchenkopf, der in Bras sempouy (Landes) gefunden wurde, hat echten künstlerischen Wert. Die Tierschnitzereien stammen fast ausschließlich aus der nachfolgenden Magdalénien-Zeit und sind oft von außerordentlichem Wert. Das Material ist meist Rentierhorn oder seltener Mammut-Elfenbein. Letzteres ist ein zweiteiliger Stoßzahn mit Rentier, der in Montastruc, Bruniquel (heute im Britischen Museum) gefunden wurde. In Rentierhorn befindet sich ein prächtiger Dolchgriff der Laugerie Basse (heute im Museum St. Germain) mit der Figur eines knienden Rentiers, ein schönes Beispiel für die Nutzung der natürlichen Form des Materials. Obwohl keine feste und schnelle Abgrenzung möglich ist, ist das Gravieren wahrscheinlich eher hinter dem Schnitzen in der Runde zu finden. Die Gravuren stellen meist Tiere dar, oft meisterhaft wiedergegeben und zu Szenen kombiniert, gelegentlich werden aber auch menschliche Figuren in rudimentärer und tierähnlicher Form dargestellt.

Ägyptische Elfenbein.

Die spätere Arbeit, wenn auch oft von sehr guter Qualität, ist meist rein dekorativ und wird vor allem für Griffe, Löffel, Schatullen- und Möbeleinlagen verwendet. (Siehe auch ÄGYPTEN: Antike Kunst und Archäologie.) Babylonisches und assyrisches Elfenbein. Obwohl bis heute nur wenige Beispiele gefunden wurden, gibt es allen Grund zu der Annahme, dass Elfenbein in Babylonien mindestens seit einer Zeit geschnitzt wurde in Ägypten. Das spätere Werk um das 9. bis 7. Jahrhundert v. ist jedoch im British Museum durch eine konkurrenzlose Serie von Elfenbein aus Nimrud vertreten, von denen viele einen starken ägyptischen Einfluss zeigen in der gesamten Ägäis. Anscheinend zeitgenössisch dazu sind eine Reihe von Fragmenten, hauptsächlich Köpfe, die eher rein einheimischer Art sind. Beide Gruppen zeigen eine Beimischung anderer Einflüsse und es wurde plausibel vermutet, dass die Schnitzer Phönizier waren.

Ägäisches, etruskisches, griechisches und römisches Elfenbein.

Auf eine Zeit zwischen dem 9. und dem 6. Jahrhundert v. gehören umfangreiche Gruppen von Schnitzereien an, die aus derselben kulturellen Quelle zu stammen scheinen wie die früheren Elfenbeine. Diese Gruppen, die sowohl untereinander als auch mit den Nimrud-Schnitzereien enge stilistische Analogien aufweisen, wurden an verschiedenen Orten in Ephesus, Rhodos, Sparta sowie in Italien und Spanien gefunden. Der vorherrschende Stil ist asiatisch, aber in einigen Fällen gibt es Spuren ägyptischen Einflusses. Das Elfenbein aus Sparta, heute im Museum in Athen, wurde im Heiligtum der Artemis Orthia ausgegraben und stammt hauptsächlich aus dem 8. und 7. Jahrhundert, weist Spuren ionischen Einflusses auf und wurde möglicherweise vor Ort bearbeitet. Darunter sind reliefierte Fibeltafeln, rundgeschnitzte Tierfiguren, Statuetten und ein feines Relief mit einem Kriegsschiff, letzteres mit Bernsteineinlage.

Die Schnitzereien aus Ephesus, die sich heute im Museum von Konstantinopel befinden, wurden im Tempel der Artemis gefunden und stammen etwa aus der gleichen Zeit. Sie bestehen hauptsächlich aus Statuetten, deren Tracht asiatischen (vielleicht hethitischen) Einfluss zeigt, und einigen fein ausgearbeiteten Tierfiguren.

Das früheste Elfenbein, das in etruskischen Gräbern in Italien gefunden wurde, stammt etwa aus der gleichen Zeit und weist viele Herkunftsschwierigkeiten auf. Einige der schönsten Beispiele wurden im Barberini-Grab in Praeneste südlich von Rom gefunden, darunter eine Tazza auf einem hohen Fuß und drei Arme und Hände, deren Verwendung nicht klar ist, alle sind mit Bändern von Zentauren, Greifen und Tieren in Pro verziert Abtretung. Es wurde mit beträchtlicher Wahrscheinlichkeit vermutet, dass es sich um Importe aus Zypern handelt, wahrscheinlich phönizischer Handwerkskunst, aber selbst wenn es sich um einheimische etruskische Imitationen handelt, stammen die Motive aus einer orientalischen Quelle. Etwas später wurde eine Kiste in Chiusi in Nordetrurien gefunden, die sich heute im Museo Archeologico in Florenz befindet.

Bemerkenswert ist, dass kein bedeutendes Elfenbein aus der frühen klassischen Periode der griechischen Kunst erhalten geblieben ist, obwohl wir aus urkundlichen Beweisen wissen, dass es sie gab. Der griechisch-römischen Zeit ist wahrscheinlich ein sehr schöner Kopf zuzuordnen, der im römischen Theater von Vienne (Isere) gefunden wurde, jetzt im Musée Archeologique dieser Stadt. Ein schöner Kopf einer Göttin, nebst Waffenfragmenten im Vatikan, stammt wahrscheinlich aus der gleichen Zeit, mag aber eine Vorstellung von der uns nur aus den Beschreibungen klassischer Schriftsteller bekannten Chryselephantin-Statuen Griechenlands geben. Einige kleinere Elfenbeingegenstände aus der Römerzeit sind erhalten geblieben, darunter eine kleine Figur eines tragischen Schauspielers (in der Sammlung Dutuit in Paris) und eine Statuette eines Buckligen (im British Museum), aber es sind hauptsächlich Gegenstände für den Haushalt verwenden.


Geschnitztes Elfenbein mit ägyptisierender Szene, Nimrud - Geschichte

Hinweis: Lesen Sie mehr über phönizische Musik und Kunst auf der Musik- und Kunstseite dieser Website.

Aufzeichnungen von Inschriften aus dem antiken östlichen Mittelmeerraum zeigen, dass die Phönizier für ihr Handwerk und ihre künstlerische Arbeit in Metall, Elfenbein, Glas, Terrakotta, Holz und Stein sowie für das Weben und Färben von lila Wolle und Stoffen berühmt waren. Sie wurden jedoch von Kritikern nicht anerkannt, da die phönizische Kunst aus der Mischung der Zivilisationen entlehnte, mit denen sie durch ihren Handel interagierten.

Phönizische Handwerker beschäftigten sich mehr mit dem Aussehen des Objekts als mit seiner strengen stilistischen Orthodoxie. Die phönizische Kunst diente vielen Zwecken, darunter religiösen, gewerblichen oder anderen Zwecken, sollte jedoch eine visuelle Wirkung ansprechen und Ideen vermitteln.

Das phönizische Kunstobjekt, das wir heute finden, besteht aus eher kleinen Objekten. Die meisten bestehen aus Gold, Elfenbein, Halbedelsteinen, Silber, Glas, Bronze und Terrakotta. Auch große Steinobjekte überleben. Weniger haltbare Gegenstände wie geschnitztes Holz und Stoff sind fast sehr selten oder gar nicht zu finden.

Das meiste von dem, was überlebt, gehört wie in vielen anderen Zivilisationen zum Bestattungs- oder Bestattungskontext. Zu den Grabbeigaben gehören Schmuck, Skarabäen, Amulette, Terrakotta, Amulette, Metallschalen, Elfenbeinschachteln, Kosmetikartikel und Besitztümer, die Rang und Status kennzeichnen und nicht zuletzt Steinsarkophage (Moscati 1988: 292-99, 328-53, 370 .). -93,394-403).

Phönizische Kunst findet sich sowohl in Tempeln als auch in Gräbern. Dies darf jedoch nicht so verstanden werden, dass dort Kunst für die Toten oder zur Anbetung von Göttern geschaffen wurde. Es bleibt noch viel zu entdecken, auch wenn das meiste von dem, was aufgetaucht ist, aus letzterem stammt, das oft der Aufbewahrungsort für Kunst ist, die möglicherweise nicht überlebt hat.

Der phönizische Handel trug maßgeblich zur Ausdehnung der phönizischen Kunst bei. Phönizische Güter waren um 1000 v.

Mit Ausnahme von Sarepta (Pritchard 1978) wurden nur sehr wenige archäologische Stätten in Phönizien, dem Mutterland, ausreichend ausgegraben. Daher stammt die bekannte phönizische Kunst aus der Diaspora der phönizischen Kolonien und Handelsposten. Es wird in großen Mengen an gut ausgegrabenen phönizischen Stätten in Spanien, Sizilien, Sardinien und Tunesien gefunden. Diese Artefakte, die meisten aus dem 7. bis 2. Jahrhundert v. Chr. stammen, unterscheiden sich jedoch von denen der östlichen Phönizier, die hauptsächlich aus dem 9. bis 8. Jahrhundert v. Chr. stammen. Darüber hinaus ist die phönizische Kunst oft konservativ und dieselben Motive werden seit Jahrhunderten auf ähnliche Weise reproduziert.

Eklektizismus ist das Erkennungszeichen der phönizischen Kunst. Seine ungewöhnlichen Kombinationen und Modifikationen von Motiven und Designs, die einer Vielzahl ausländischer Stile und Designs entlehnt sind. Der eklektische phönizische Gebrauch ist einzigartig, da andere Kulturen und Traditionen ein Motiv nicht außerhalb des Kontextes einer bestimmten Religion verwenden oder darstellen, wie es die Phönizier taten.

Phönizische Künstler verwendeten in ihren Designs oft Elemente des Ägyptischen, Assyrischen oder Griechischen. Dies wurde auf die Farbauswahl und -kombination übertragen. Phönizische Künstler ahmten manchmal bestimmte ausländische Stile nach, anstatt sie zu modifizieren. Dies macht es schwer zu erkennen, welches phönizisch kopiert und welches authentisch ist. Kulturen der Region entliehen sich aus verschiedenen Quellen außerhalb ihrer eigenen und die Phönizier taten dies mehr

Phönizische Arbeiten an Elfenbeingegenständen wurden im gesamten Mittelmeerraum, auf den Inseln und im Landesinneren der alten Reiche in Palästen, Gräbern und Opfern in Tempeln gefunden. Die Elfenbeinschnitzerei war im östlichen Mittelmeerraum ein seit langem etabliertes Handwerk und Elfenbein galt als kostbares Gut. Viele Funde in Ägypten, Assyrien, Zypern, Karthago, Malta und Sardinien bestätigen dies.

Das Elfenbein all dieser Stätten umfasst Möbel wie Stühle, Throne, Hocker und Betten. Kleinere Gegenstände aus Elfenbein, wie Schachteln, Griffe für Fächer oder Fliegenbesen, kosmetische Utensilien und sogar Pferdeblinker und Geschirrgeschirr. Farbe, Blattgold und eingelegte Steine, Glas und Kleister machten viele dieser phönizischen Elfenbeine hell und farbenfroh. Auch Toilettenartikel wie Kämme, Spiegelgriffe und Plaketten aus kleinen Schachteln sind weitere Formen der Arbeit in Elfenbein.

Elfenbeinobjekte sind besser bekannt als Metallobjekte aus Silber, Bronzeobjekte zwischen dem 9. und 17. Jahrhundert. Allerdings wurden Gegenstände des 19. Jahrhunderts in Heiligtümern und Gräbern in Italien, Griechenland, Kreta, Rhodos und Zypern ausgegraben. Es sei darauf hingewiesen, dass Produktionszentren in Zypern und in Etrurien identifiziert wurden (Markoe 1985: 7-8, 11, 27, 68, 141-42). Homer lobt phönizische Schalen in der Ilias (Kapitel 23, Zeilen 741-44 Lattimore 1962). Sie waren geschmückt mit Bildern von Tieren oder Fabelwesen, Jagdszenen, Duellen zwischen Menschen, zwischen Tieren und zwischen Mensch und Tier, sowie Soldaten, die in Prozessionen marschieren oder in Schlachten oder Belagerungen marschieren, ägyptischer Einfluss in Form von pharaonischer Kleidung, Götter und andere "ägyptische" Dekorationsstile.

Die Gegenstände trugen persönliche Namen in phönizischer, aramäischer, griechischer und zypriotischer Silbe. Manchmal waren dies die Namen der Handwerker oder Besitzer. Phönizische Handwerker versuchten, ein Design zu schaffen, anstatt eine Botschaft oder irgendeine Bedeutung zu verbreiten. Diese gaben diesen Artikeln einen internationalen Look

Häufig hat der Griff die Form des langen, geschwungenen Halses und Kopfes eines Vogels, wie eines Schwans oder eines Ibis, wobei der Flügel des Vogels in die Schulter des Rasiermessers eingeschnitten ist. Frühe Rasiermesser sind schmucklos oder (insbesondere auf Sardinien) nur mit Punktmustern oder abstrakten oder floralen Mustern verziert. Im 4. Jahrhundert und später wurden die Körper vieler Rasiermesser mit gegenständlichen Motiven eingeschnitten, meist Tiere, Menschen und Gottheiten, auch Ameisen sind verbreitet, Pflanzen wie der Lotus, die Palme (Palmen kommen häufig auf Opferstelen vor) und andere, mehr abstrakter Blumenschmuck. Der Rasiermond wurde separat verziert, manchmal mit geometrischen oder floralen Motiven, seltener mit gegenständlichen Motiven. Die Motive auf Rasiermessern finden sich auch auf anderen kleineren Künsten wie Skarabäen und Schmuck sowie auf Opferstelen.

Auch die griechischen Götter Herakles und Hermes sind auf karthagischen Rasiermessern vertreten (Herakles zweimal, Hermes einmal). Vor allem die Karthager entlehnten viele griechische Motive und religiöse Symbole und kopierten griechische Kunstkonventionen ab dem fünften Jahrhundert v. Chr., einem Jahrhundert vieler Kontakte und Konflikte zwischen den beiden Völkern, insbesondere in Sizilien.

Andere phönizische Städte erbten einige griechisch inspirierte Ikonographie von Karthago und übernahmen auch Ideen direkt von ihren griechischen Nachbarn oder imitierten griechische Waren, die durch Krieg, Reisen und Handel erworben wurden.

Steinerne Opferdenkmäler – Stelen und Cippi – können zuverlässiger als Gegenstände in anderen Medien als Produkte phönizischer Handwerker identifiziert werden, da sie auf einzigartigen phönizischen Friedhöfen vorkommen und nicht leicht zu transportieren sind. Die Friedhöfe waren Aufbewahrungsorte für die eingeäscherten Überreste von Säuglingen, Kindern und Tieren. Bisher wurden neun Tophets in Nordafrika, Sizilien und Sardinien ausgegraben. Die meisten haben Denkmäler und Bestattungen. In Karthago ersetzt die höhere Form (stela) aus Kalkstein die kubische Form (cippus), die normalerweise aus Sandstein geschnitzt und manchmal mit Stuck verziert und bemalt ist. Bei anderen Topheten überwiegen Variationen der kubischen Form. Als eine sehr einflussreiche Stadt diente Karthago bis in die späte Zeit als Quelle der künstlerischen Inspiration für andere phönizische Städte im Westen. Bis zum Ende des dritten Jahrhunderts hatten die Schnitzer karthagischer Stelen jedoch aufgehört, innovativ zu sein und ausländische Motive zu übernehmen. Einige Motive wurden aus Ägypten entlehnt, andere waren ganz lokal und viele basierten zumindest nach dem späten 5. Jahrhundert v. Chr. auf griechischen Vorbildern. Handwerker in verschiedenen Städten bevorzugten verschiedene Formen von Denkmälern und bevorzugten bestimmte Motive gegenüber anderen, wobei sie die Designs manchmal unterschiedlich ausführten. Sulcis bevorzugte auf Sardinien das Motiv einer Frau mit einem Tamburin (Bartolini 1986). Viele karthagische Handwerker zogen den Schnitt dem Relief vor, während italienische Schnitzer häufiger im Relief arbeiteten.

Bestimmte Motive waren jedoch weit verbreitet und kommen bei allen oder den meisten Topheten vor. Das Zeichen von Tanit, das von modernen Gelehrten nach der Göttin benannt wurde, die zusammen mit Ba'al in Widmungsinschriften auf einigen Stelen erwähnt wurde, schmückte die frühesten Denkmäler und blieb während des ersten Jahrtausends beliebt. Das Motiv zeigt wahrscheinlich die Göttin mit zum Gruß erhobenen Armen. Im späten fünften oder vierten Jahrhundert v. Chr. tauchte das Caduceus-Motiv, das wahrscheinlich den Zauberstab des griechischen Hermes als Seelenleiter in die Unterwelt darstellte, an vielen Orten auf Stelen auf, vielleicht unter karthagischem Einfluss. Vor allem Handwerker in Karthago übernahmen zu dieser Zeit viele griechische dekorative und gegenständliche Motive.

Die erhobene Hand, das Zeichen von Tanit und der Caduceusstab gehören zu den häufigsten Motiven auf spätkarthagischen Stelen und werden oft zusammen dargestellt, vielleicht in einer symbolischen Kurzschrift, die Anbeter und Göttin in der rituellen Umgebung des Tophet – Opfers – darstellt. Die Qualität dieser Stelen ist, abgesehen von dem bereits erwähnten allgemeinen künstlerischen Niedergang spätkarthagischer Denkmäler, sehr unterschiedlich. Stelenschnitzer kopierten einzelne Motive und ganze Motivgruppen aus den gleichen Modellen oder Musterbüchern, mit sehr unterschiedlichen Ergebnissen je nach handwerklichem Können. Einige Stelen müssen vorgefertigt gewesen sein.

Terrakotta-Masken und Protome

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Salim stammt von Shalim, dem phönizischen Gott der Dämmerung, dessen Ort Urushalim/Jerusalem war
"Ein ausgegrabenes Vermächtnis, Phoenicia" " &mdash Encyclopedia Phoeniciana

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Museum hilft bei der Rettung irakischer Schätze

Nach fast zwei Jahrzehnten der Bombardierung im Irak waren die unschätzbaren Nimrud-Elfenbein mit Schimmel bedeckt und fast in Schutt und Asche gelegt.

Einige der Artefakte – kunstvolle Plaketten mit Szenen aus der Mythologie und des täglichen Lebens, die an der Stelle eines ehemaligen Palastes gefunden wurden und von denen angenommen wird, dass sie mehr als 3.000 Jahre alt sind – waren auf das Verpackungsmaterial geklebt worden, das sie schützen sollte. Fragmente mehrerer Elfenbeinstücke wurden durcheinander gewürfelt, wobei man sich alle Mühe gab, sie zu einem Puzzle mit hohem Einsatz zusammenzusetzen.

Terry Drayman-Weisser, Direktorin für Konservierung und technische Forschung am Walters Art Museum, wusste, dass sie alles tun musste, um zur Reparatur der Schätze beizutragen, selbst wenn dies bedeutete, in ein Land zu fliegen, in dem immer noch Amerikaner angegriffen werden. Ende letzten Monats kehrte sie aus der nördlichen Stadt Erbil zurück, wo sie bei der Gründung einer Ausbildungsakademie half, um irakischen Museumsmitarbeitern beizubringen, wie man wertvolle Kunstwerke restauriert, die durch den Krieg beschädigt wurden.

"Als ich die Fotos von dem sah, was mit den Elfenbeinern passiert war, fühlte ich mich so hilflos", sagt Drayman-Weisser. „Ich habe in all meinen Jahren noch nie Elfenbein in einem so schlechten Zustand gesehen. Ich war entsetzt und wusste, dass ich etwas tun musste."

"Etwas" hat sich zu einer Reihe verwandter Programme entwickelt, die über fünf Jahre hinweg stattfanden und Teil einer ehrgeizigen Initiative zur Rettung der Kulturschätze des Irak sind, die in der US-amerikanischen Naturschutzgeschichte beispiellos ist.

"Ich kenne nichts Vergleichbares", sagt Eryl Wentworth, die geschäftsführende Direktorin des American Institute for Conservation of Historic and Artistic Works.

"Es ist wirklich ziemlich bemerkenswert. Im Laufe der Jahre sind Restauratoren an bestimmte Orte gegangen, um an Kunstwerken zu arbeiten, die in Kriegszeiten und durch Naturkatastrophen beschädigt wurden. Aber ich habe noch nie von einem Museum gehört, das tatsächlich in ein Land wie den Irak reist und dort ein akademisches Programm einrichtet."

Das Walters ist ein kleines Museum. Aber von Anfang an war es ein wichtiger Bestandteil der Bemühungen des US-Außenministeriums und der American Association of Museums, dem Irak zu helfen, seine gefährdeten Goldstücke und Elfenbein sowie seine ausgebombten archäologischen Stätten zu bewahren. Es ist fair zu sagen, dass das Museum ein immer wichtigerer Akteur unter den Kunstinstituten des Landes wird.

"Wir wurden auf nationaler Basis ausgewählt, und wir wurden wegen Terrys Ruf ausgewählt", sagt Walters Direktor Gary Vikan. »Die kleinen Walters. Es war eine große Ehre.“

Drayman-Weisser hat in den letzten fünf Jahren einen großen Teil der Arbeit an den Irak-Projekten verbracht. Das mag für einen Haufen 3000 Jahre alter Elefantenstoßzähne, die sich auf der anderen Seite der Welt befinden, wie ein schrecklich großes Unterfangen erscheinen. Aber die Nimrud-Elfenbein ist nicht nur für die Bewohner des Persischen Golfs wichtig.

„Der Irak ist die Wiege der Zivilisation“, sagt Ford Bell, Präsident der American Association of Museums. „Daher kamen wir letztendlich alle. Wir können unsere eigene Geschichte nicht verstehen, wenn die großen Kulturschätze der Welt verschwinden.“

Noch bevor der erste Golfkrieg ausbrach, wurden die Elfenbeine des Irak zur sicheren Aufbewahrung in drei Gruppen aufgeteilt.

Die erste Gruppe wurde in einem Banktresor aufbewahrt, der überflutet wurde, als das Sicherheitssystem durchbrochen wurde. Der zweite wurde in eine Metallkiste an einem unterirdischen Ort gelegt, der regelmäßig Wasser aufnahm, wenn der Tigris auf und ab stieg und das Elfenbein ein Dutzend Jahre lang in einen fauligen Eintopf aus Bakterien und Abwässern tränkte.

Andere Stücke, die in einem Lagerraum und einem Badezimmer des Irakischen Nationalmuseums eingesperrt waren, wurden während der berüchtigten Plünderungen 2003 zu Boden geschlagen und unter den Füßen zerquetscht, als etwa 15.000 Objekte aus der Sammlung des Museums gestohlen wurden.

Als die Nachricht von Vandalismus und Diebstählen öffentlich wurde, gab es einen internationalen Aufschrei. 2005 kontaktierte Vikan das State Department, um Walters Hilfe anzubieten.

"Als [der damalige Verteidigungsminister] Donald Rumsfield auf die Plünderungen mit den Worten 'Es passiert etwas' reagierte, irritierte mich das wirklich", sagt Vikan. „Als sich der Staub gelegt hatte, erfuhr ich, dass das British Museum an den Erhaltungsmaßnahmen beteiligt war. Ich habe sie immer bewundert und wollte sehen, ob wir überhaupt etwas tun können, um zu helfen."

Anstatt die Sicherheit der Mitarbeiter zu riskieren, indem sie sie ins kriegszerstörte Bagdad schickten, entschieden sich die Walters, zwei Restauratoren aus dem Irak-Museum nach Baltimore zu bringen, wo sie bei Drayman-Weisser trainieren würden, der als Elfenbeinexperte international bekannt ist.

Im Mai 2006 kamen die irakischen Konservatoren – eine ältere Frau und ein jüngerer Mann – für einen einmonatigen Aufenthalt in Baltimore an. Nur die unmittelbaren Familien der Restauratoren wussten, dass sie sich in den USA aufhielten, und um ihre Sicherheit zu gewährleisten, wurden ihre Namen nie veröffentlicht. Anfangs sprach weder die Frau, eine Physikerin, noch der Mann, ein Geologe, viel Englisch. Der Kulturschock war tiefgreifend.

"Es war eine sehr traumatische Zeit für sie", sagt Vikan. „Ihr Leben wurde zerrissen und ihre Familien wurden zerrissen. Sie waren noch nie in einer westlichen Umgebung gewesen. Das Ausmaß, in dem sie beschlagnahmt worden waren, war für mich erstaunlich. Wir mussten Dinge lernen, wie zum Beispiel, die Hand einer irakischen Frau nicht auszustrecken.

»Terry war wie ihre Mutter. Sie bestimmte, was sie aßen, wann sie aßen, wie sie sich fortbewegten. Als sie zurückkamen, schrieben sie ihr Briefe, die mit „Mein liebster Terry“ und „Darling friend“ begannen. Es war so charmant."

Nachdem die beiden Restauratoren in den Irak zurückgekehrt waren, konnte leider keiner das neue Wissen anwenden. Das Nationalmuseum hatte geschlossen, und sein Direktor hatte das Land verlassen.

Bagdad war sehr gefährlich. Der Restaurator floh mit seiner Familie aus dem Irak, sein weibliches Pendant konnte drei Jahre lang nicht mehr arbeiten, bis das Museum wiedereröffnet wurde.

"Die Elfenbeine blieben in einem gefährlichen Zustand, und ich hatte weiterhin Angst um sie", sagt Drayman-Weisser.

Als sie im Sommer 2008 erneut vom Außenministerium wegen der Errichtung einer Schule in Erbil angesprochen wurde, ergriff sie die Chance.

Das Projekt zur Gründung der Schule wurde durch ein zweijähriges Stipendium der US-Botschaft im Irak finanziert, die mit International Relief and Development aus Virginia zusammenarbeitete.

Drayman-Weisser arbeitete mit Experten der University of Delaware und des nahegelegenen Winterthur Museums zusammen. Sie erstellten den Lehrplan, wählten einen Ort im nördlichen Teil der Nation weit von Bagdad aus und stellten eine Liste von Lehrern zusammen. Ein Gebäude in Erbil wurde gespendet und renoviert.

Und im Juni reiste Drayman-Weisser selbst für eine Woche nach Erbil, um acht Schülern fortgeschrittene Techniken der Elfenbeinkonservierung beizubringen.

Die Lehre dort war von Anfang an mit einzigartigen Herausforderungen verbunden.

Da das Elfenbein von Nimrud nicht aus Bagdad entfernt werden konnte, mussten sich Lehrer und Schüler auf Fotografien der Schäden verlassen, um Behandlungstechniken zu entwickeln.

Überall waren große Staubwolken. Und um Respekt vor den irakischen Gepflogenheiten zu demonstrieren, sorgte Drayman-Weisser dafür, dass sie bei 100 Grad Hitze von Hals bis Fuß bedeckt war.

"Ich war überrascht, wie viele Brautmodengeschäfte es in Erbil gibt", sagte sie bei einem ihrer Besuche dort. „Tatsächlich sieht eine der Straßen der Eastern Avenue in Baltimore sehr ähnlich. Das Haus, in dem ich bin, hat alles, was man braucht, um ein einfaches, komfortables Leben zu führen. Warum also sehen alle Badarmaturen aus, als wären sie aus Saddams Palästen geplündert worden?"

Die Lehrerin und ihre Schüler mussten selbst für die einfachste Kommunikation einen Übersetzer verwenden, als Drayman-Weisser sich alleine in einen lokalen Laden wagte, um Vorräte zu kaufen, musste sie versuchen herauszufinden, wie man mit Handzeichen nach einem "Winkelmesser" fragt.

Trotzdem waren sie und ihre Schüler schnell verbunden. An ihrem vierten Tag im Irak stellte eine Schülerin eine altehrwürdige amerikanische Tradition nach, indem sie der Lehrerin einen Apfel überreichte.

Der wichtigste Teil ihrer Arbeit, sagt Drayman-Weisser, bestand darin, den Irakern eine andere Methode der Problemlösung beizubringen.

"Die Iraker lernen auswendig", sagt sie. »Sie wollen Rezepte für Dinge. Das unterscheidet sich stark von der Art und Weise, wie amerikanische Restauratoren gelehrt werden. Es ist der Unterschied zwischen einer Ausbildung zum Techniker und einer eigenen Diagnose. Sie waren noch nie zuvor mit einer solchen Denkweise über Kunstobjekte konfrontiert worden, und sie waren sehr aufgeregt. Diese ganz neue Welt hat sich für sie geöffnet."

Drayman-Weisser lehrte die Iraker die strukturellen Unterschiede zwischen Elfenbein von Elefanten, Mammuts, Walrossen, Nashörnern, Pottwalen und Nilpferden und wie man einen Stoßzahn identifiziert, der lange von dem Tier getrennt wurde, auf dem er einst wuchs.

Sie lehrte sie, die Chemikalien und andere Materialien zu analysieren, die sie für die Restaurierung und Pflege der Schätze verwenden würden, denn eine falsche Lösung oder das Einführen der Klinge eines Messers in die falsche Stelle eines Elfenbeinstücks könnte die Gegenstände der Restauratoren beschädigen arbeiteten, um zu erhalten. Und sie brachte ihnen bei, wie man Computerforschung zu verschiedenen Behandlungsmethoden durchführt.

"Eine Sache, die mich sehr bewegt hat, war der echte Wissensdurst der Studenten", sagt sie.

»Sie würden an jedem meiner Worte hängen. Wir vergessen, wie isoliert die irakische Bevölkerung ist. Sie verwendeten Techniken und Bücher, die wir in den Vereinigten Staaten vor 30 Jahren nicht mehr benutzten."

Als der Besuch zu Ende ging, wurde Drayman-Weisser nach dem Unterricht von einem ihrer Schüler angesprochen.

"Sie sagte zu mir: ‚Das, worüber ich mir am meisten Sorgen mache, ist, dass du gehst. Sobald Sie zurückgehen, wird niemand mehr da sein, um unsere Fragen zu beantworten.' "

Drayman-Weisser dachte lange und gründlich über dieses Problem nach. Sie erzählte ihren Schülern, dass sie im Dezember nach Erbil zurückkehren möchte, um eine zweite Klasse am neu gegründeten irakischen Institut für die Erhaltung und Erhaltung von Antiquitäten und Kulturerbe zu unterrichten.

Aber sechs Monate sind eine lange Wartezeit.

So erhielten die Studenten bei der Abschlussfeier ein Zertifikat der University of Delaware und einen Visitenkartenhalter von Drayman-Weisser.

In jedem hatte die Lehrerin ihre Karte mit der bronzenen und schwarzen Beschriftung platziert, die ihre Kontaktinformationen bei den Walters enthält. Als sie ihre Geschenke verteilte, hielt sie dieselbe kleine Rede:


ART REVIEW Ein Spaziergang unter alten Monarchen

DIE Neuinstallation der Dauerausstellung eines Museums mag wie eine Routineangelegenheit klingen, die in koffeingetriebenen Sitzungen mit Wandmalerei und schwerem Heben zusammengetragen wird. Aber es braucht mindestens so viel Gehirnleistung wie Muskelkraft, um erfolgreich zu sein.

In die prächtig umgestalteten antiken Galerien des Nahen Ostens im Metropolitan Museum of Art wurde offensichtlich viel nachgedacht. Als Ergebnis wurde einer Gruppe von herausragenden, wenn auch wenig besuchten Objekten eine überzeugende Vitrine zuerkannt, und die Kunst im Wert von mehr als 8.000 Jahren wurde zu einem Anschein von historischer Logik überredet.

Ein paar Grundlagen über den alten Nahen Osten sind gut zu verstehen. Zusammen mit Ägypten hat diese Region eine der ersten großen historischen Zivilisationen hervorgebracht. Und seine definierenden Parameter sind wahnsinnig breit. Mit der Zeit laufen sie von einem neolithischen Datum um 5000 v. bis zur islamischen Eroberung des 7. Jahrhunderts n. Chr. und geographisch von Indien bis zum Mittelmeer und von der Arabischen Halbinsel bis zum Kaspischen Meer.

Es ist auch nützlich zu wissen, wie viel wir nicht über die Dutzenden von Kulturen wissen, die in diesen Rahmen fallen. Einige, wie die von Assyrien und Achaeminiden-Persien, machten lange Zeit sehr laute Geräusche. Andere gingen wie Fremde in der Nacht vorüber, ohne auch nur ein Flüstern ihrer Identität zu hinterlassen.

Am wichtigsten ist es vielleicht zu erkennen, wie schön diese Kunst ist und wie viel ein Stück trotz ihrer Breite ist. Eingravierte Elfenbeintafeln, hauchdünner Goldschmuck, kolossale Steinskulpturen und actiongeladene Mikrominiatur-Rollsiegel wurden möglicherweise Tausende von Jahren und Tausende von Kilometern voneinander entfernt hergestellt. Aber sie werden durch Themen und Stile verbunden, die die Kunst des Nahen Ostens zu einem beschreibenden Begriff machen.

Es ist jedoch erst nach intensiver Formgebung und Sortierung lebensfähig. Und genau das bekommt es von Prudence O. Harper und Joan Aruz, den Kuratoren der neuen Installation, die geschickt Momente des Big-Gun-Flairs mit einem allgemeinen Puzzle-Einfallsreichtum abwechseln, um ein möglichst vollständiges Bild zu gewährleisten. Die Anordnung ist grob chronologisch. Breite geographische Verschiebungen – zum Beispiel von Mesopotamien bis zum Iran – sind durch Veränderungen der Wandfarbe gekennzeichnet. In jedem Hauptbereich sind im Zentrum der Galerie herausragende Objekte gruppiert, die als Köder und Wegweiser in das Jenseits dienen.

Eine der dramatischsten Sehenswürdigkeiten ereignet sich zu Beginn, außerhalb der historischen Abfolge, in der Assyrischen Galerie direkt neben dem Balkon der Großen Halle.Dieses einst düstere Gehäuse wurde von oben für natürliches Licht geöffnet und seine Wände sind mit einer imposanten Reihe von Kalksteinplatten gesäumt, die einst den Audienzsaal von König Ashurasirpal II. (regierte 883-859 v. Chr.) in seinem nordmesopotamischen Palast schmückten bei Nimrud.

Zwei drei Meter große geschnitzte, geflügelte Kreaturen mit starren menschlichen Gesichtern – eines mit dem Körper eines Löwen, das andere eines Stiers – flankieren eine Tür. Die Tafeln selbst zeigen Figuren in Flachrelief. Einige sind menschlich, wie im Fall des Königs, der mit baumelnden Ohrringen und einem ausgefallenen Clip-On-Bart dargestellt wird. Andere, wie ein adlerköpfiges Tier mit dem Körperbau eines Kraftpakets, sind fantastisch, sogar monströs.

In der assyrischen Kunst geht es darum, durch Einschüchterung zu gewinnen. Die geschnitzten Erzählreliefs von Nimrud – eine Auswahl davon besuchte das British Museum 1995 in New York, aber hier ist keines zu sehen – verweilen wie besessen von haarsträubenden Schlachten und sadistischen Wildtierjagden. Der halbmenschliche Greifvogel im Met-Fries sollte für die aggressiven Ressourcen der jenseitigen Welt werben, die der König befehligen konnte.

Wie die meisten offiziellen Kunstwerke folgen diese Bilder einer Formel, aber isoliert betrachtet sticht ihre stilisierte Virtuosität hervor. Die Fransen des Vogelmann-Gewandes und die gewölbte Wade seines Beines sind fein ausgeführt. Seine Ladestockpose hat eine höfische Anmut. In der einen Hand trägt er einen geldbeutelgroßen Eimer mit Weihwasser, in der anderen tupft er eine Frucht, die wie ein Tannenzapfen aussieht, in die Luft, als würde er einen lästigen Fleck von der Wand entfernen.

Die formalen Bestandteile der assyrischen Kunst lassen sich früh und spät auf andere mesopotamische Skulpturen zurückführen. Die steife Haltung und die gebannte Augen treten in der Gestalt eines sumerischen Tempelanbeters aus dem dritten Jahrtausend v. Chr. auf. Die Tendenz, spirituelle Kraft in Tierformen zu investieren, hält sich in den polychrom glasierten Ziegelreliefs knurrender Löwen, die den Weg zum Palast Nebukadnezars in Babylon säumten, fort.

Und mindestens ein Herrscher, der sumerische König namens Gudea, der um 2100 v.

In der Met's-Statue, der einzigen ihrer Art in den Vereinigten Staaten, ist er ein glattrasierter Jüngling mit spitz zulaufenden Fingern und schlanken Zehen und einem großen Kopf mit einer übergroßen Pillendose-Krone. Sein Gesicht ist heiter und wachsam, aber seine Schultern sind leicht gebeugt und ein nackter Arm ist gebeugt. Alles an ihm ist angespannt, als würde er den Atem anhalten. Zu ihm im Promi-Kreis der Galerie gesellt sich eine weitere selbstbeherrschte Persönlichkeit in Form eines kupfergussfarbenen Kopfes eines bärtigen Mannes.

Lebensgroß und zu einer frostigen grünen Patina verwittert, weist das Gesicht winzige Asymmetrien und fleischige Schwellungen von wahrer Ähnlichkeit auf. Aber niemand hat eine Ahnung, wer er ist, und obwohl er im mittleren oder nordwestlichen Iran aufgetaucht ist, ist seine wahre Herkunft umstritten. Wo auch immer er herkommt, er ist eine der Hauptattraktionen des Museums.

Der Iran selbst war neben Mesopotamien ein Saatbett der Kunst des Nahen Ostens, und seine vielseitige Kulturgeschichte ist hier reichlich vertreten. Ein Terrakotta-Glas aus dem dritten Jahrtausend ist eines der frühesten Stücke, das mit einem Trio von Steinböcken in Silhouette bemalt ist. In der Nähe befindet sich die silberne Figur eines knienden Stiers, der in einen engen Scheidenrock gehüllt ist, wahrscheinlich um 2900 v. im Königreich Elam, an der Grenze zwischen Mesopotamien und dem Iran.

Die gesamte Installation endet mit einer weiteren Knockout-Silberskulptur, dies ist der maskenartige Kopf eines sasanidischen Königs aus dem 4. Flügel, wo die Geschichte der Kunst des Nahen Ostens nach der arabischen Eroberung fortgesetzt wird.

Doch schon lange vor diesem welterschütternden Ereignis war der Nahe Osten Schauplatz unzähliger Einfälle und Austausche. Und Frau Harper und Frau Aruz bereichern ein ohnehin schon kompliziertes Bild weiter, indem sie mehrere dieser Episoden in den Mix einbinden.

Der Einfluss der ägyptischen Kunst zeigt sich beispielsweise in der Skulptur aus dem fernen Anatolien. Der Geist Griechenlands und Roms lebt in Fresken aus Syrien und in einem charmanten Terrakotta-Kopf aus einer buddhistischen Stätte in Pakistan weiter. Aus Spanien stammt eine Reihe von phönizischen Elfenbeintafeln, die sich heute im Besitz der Hispanic Society of America befinden, unter mehreren ausgeliehenen Werken in den Galerien. Und eine faszinierende Handvoll Gegenstände – ein verschrumpelter Lederstiefel, eine nackte, aus Holz geschnitzte männliche Gottheit – befinden sich in New York als langfristige Leihgabe der Akademie der Wissenschaften in Tadschikistan, einem ehemaligen sowjetischen Territorium nahe der chinesischen Grenze.

Ist das Gesamtbild stimmig? Natürlich nicht. Kultur ist ein unkontrollierbares Ding, eine Reihe von flüchtigen Erfolgen und Misserfolgen und langsamen Überblendungen, die alle hier gespielt werden. Es ist auch ein Netzwerk fruchtbarer Ehen, und auch sie sind offensichtlich. Die Sammlung des Nahen Ostens bietet einen natürlichen Ausgangspunkt für den Besuch der ständigen indischen und islamischen Ausstellungen des Museums, ganz zu schweigen von der großartigen Ausstellung „Ägyptische Kunst im Zeitalter der Pyramiden“ 9. Januar

Oder man verweilt lieber in den renovierten Galerien selbst, wo viele dieser Traditionen miteinander verbunden sind und wo man sie dank der sorgfältigen Planung der Met aus neuen Perspektiven und in erstklassigem Stil betrachten kann.

Die Neuinstallation der ständigen Sammlung in den antiken Galerien des Nahen Ostens ist im Metropolitan Museum of Art, Fifth Avenue, 82d Street, (212) 535-7710 zu sehen.


Elfenbeinschnitzereien

Ausgrabungen im östlichen Teil der Akropolis von Mykene ergaben eine beträchtliche Struktur (Abb. 1, U), die Hunderte von Elfenbeinfetzen, Blattgold und anderen kostbaren Gebrauchsgegenständen enthielt, offensichtlich die Viertel und Werkstätten der Palasthandwerker, die produzierte viele der Elfenbeinfiguren und -plaketten, Goldschmuck und geschnitzten Edelsteine, die in der gesamten Ägäis und im östlichen Mittelmeerraum gefunden wurden. (1) Elfenbein, wahrscheinlich aus Syrien, tauchte zuerst in Griechenland als winzige Ornamente auf, die zu Beginn der späten Helladischen Zeit an anderen Objekten in den Schachtgräbern angebracht wurden. In der späten 18. Dynastie fertigten die mykenischen Handwerker Elfenbeinskulpturen und Intarsientafeln mit komplizierten Mustern und Motiven wie Jagdszenen, Kämpfe mit echten und mythischen Tieren, Kriegern, heraldischen und religiösen Motiven usw Naher Osten. Sie und ihre syrischen Kollegen tauschten ihre Kreationen frei aus und vermischten dabei östliche und westliche Dekorationselemente zu einem internationalen Stil. (2)

Am Ende des mykenischen Zeitalters hörte die Einfuhr von rohem und fertigem Elfenbein aus dem Osten und seine Schnitzereien in der Ägäis anscheinend auf, was etwa 600 Jahre nach der Schachtgrabzeit in Griechenland zum ersten Mal wieder auftauchte. (3) Griechische Handwerker nahmen im 8. Jahrhundert die Herstellung von kunstvoll geschnitztem Elfenbein wieder auf, (4) mit den Motiven, die etwa fünfhundert Jahre zuvor sehr an mykenische Arbeiten erinnern.

Elfenbeinschnitzerei ist ein äußerst heikles Handwerk, das nur eine kleine Handwerkerzunft praktizierte, die die Technik vom Meister zum Lehrling und wahrscheinlich vom Vater zum Sohn weitergab Griechenland selbst hatte trotz der großen Ähnlichkeiten der späteren Elfenbeine eine jahrhundertelange Produktionslücke für die Mykener war die Levante die antike Quelle des Rohmaterials sowie ein Zentrum für die Elfenbeinschnitzerei in der Antike und die levantinischen Elfenbeine sowohl des zweiten als auch des ersten Jahrtausends v. Chr zeigte markante mykenische Motive. Aus all diesen Gründen betrachteten die Studenten des antiken Elfenbeins den Osten als die Region, die die künstlerische Tradition über die Jahrhunderte hinweg weiterführte, als sie aus Griechenland verschwunden war. Sie glaubten, ebenso wie diejenigen, die die Rückkehr der mykenischen Keramikdekoration aus dem Phönizien des 7. Jahrhunderts postulierten, dass das mykenische Elfenbein des 13. Griechenland. (5)

Wer den Orient als den Ort der Bewahrung der künstlerischen Tradition betrachtet, trifft dort auf die gleichen Schwierigkeiten wie in Griechenland, denn zwischen 1200 und 900 v. Chr. haben beide Orte eine plötzliche Kluft. . . in denen kein Elfenbein bekannt ist. ” (6) Über diese drei Jahrhunderte hinweg kann man keine Verbindungen entdecken, die die Schöpfungen des neunten und achten Jahrhunderts mit den sehr ähnlichen Beispielen des vierzehnten und dreizehnten Jahrhunderts verbinden, die sowohl in der Ägäis und im Nahen Osten. „Auch wenn es unwahrscheinlich erscheinen mag. . . dies ist immer noch der Fall.” (7) Trotz dieser Lücke haben zahlreiche Autoritäten seit langem die große Ähnlichkeit der späteren Gruppe mit der Jahrhunderte zuvor festgestellt. (8) Es gibt einige Fälle (z. B. in Delos), in denen Elfenbein aus Kontexten des 8. ob das Elfenbein aus dem dreizehnten oder dem achten Jahrhundert stammt. (10) Dennoch gibt es eine verwirrende Lücke.

Um die Kluft zu überbrücken, schlug M. Mallowan kürzlich vor, dass die levantinischen Künstler vom Elfenbein zu Medien wie Textilien und Holz wechselten. (11) Wenn man diese Theorie für die Levante akzeptiert, kann man sie ebenso leicht auf Griechenland anwenden, um die Kunst dort zu erhalten, ohne dass es eines hypothetischen orientalischen Zwischenspiels bedarf. Die Nachteile dieser Idee sind, dass sie völlig unbeweisbar ist und zumindest für die Levante, wo es einen einheimischen Rohstoffvorrat gab, es keinen Grund gibt, warum die Handwerker aufgehört haben, Elfenbein zu schnitzen, oder wie sie es geschafft haben, die Arbeit wieder aufzunehmen Kunst so gekonnt, mit Motiven, die sich von denen der früheren Zeit kaum oder gar nicht verändert haben, unmittelbar nach der Pause. Ebenfalls kürzlich beobachtete D. Harden, dass die beiden chronologisch unterschiedlichen Elfenbeinserien „stilmäßig eng verwandt“ sind und „wenig oder keine Lücke in der künstlerischen Tradition“ aufweisen . Was auch immer die Auswirkungen hypothetischer Invasoren in Griechenland oder von Überfällen auf die syrische Küste sein mochten, er konnte keine Erklärung dafür finden, dass die Kunst in Phönizien oder weiter im Landesinneren aufhörte. Er kam daher zu dem Schluss, dass es für die Levante „keine solche Unterbrechung in den Beweismitteln geben sollte“.

Sehr zu jedermanns Bestürzung haben sowohl die Ägäis als auch der Orient derzeit eine sehr lange „Pause“, die „nicht existieren sollte“ (zumindest in der letztgenannten Region), die zwei Gruppen sehr ähnlicher Ägäisch-Levantiner teilt Elfenbeinschnitzereien. H. Kantor, der viele dieser Ähnlichkeiten aufzeichnete, aber auch die Kluft sah, die sie trennte, hielt „das Problem der Beziehung“ der beiden verschobenen Materialgruppen für „überwiegend wichtig“. dieses Problem bleibt ungelöst. (14)

Diese Schwierigkeit, die heute von „überwiegender Bedeutung“ ist, störte die Bagger um die Jahrhundertwende nicht. A. S. Murray, damals Bewahrer griechischer und römischer Antiquitäten im British Museum, hat in Enkomi auf Zypern eine Reihe von Elfenbeinschnitzereien aus der mykenischen Zeit ausgegraben und veröffentlicht. Er beobachtete die gleichen Ähnlichkeiten mit Elfenbein- und Steinreliefs aus dem 9. 7. Jahrhundert, die noch heute Gelehrte beeindrucken (und verstören), und ordnete seine Elfenbeine zusammen mit allem anderen, was er bei Enkomi fand, dieser Zeit zu. Er glaubte nicht an ein dunkles Zeitalter und war der Meinung, dass das gesamte mykenische Zeitalter so spät gehörte als fünfhundert Jahre früher. (15) Wie Velikovsky oben aufgezeichnet hat (“Der Skandal von Encomi”), haben andere Behörden, wie Arthur Evans, implizit auf die von Ägyptologen gelieferten Daten für die Pharaonen des Neuen Reiches vertraut, deren Exporte auch bei Enkomi erfolgten, gesprengt Murray und das British Museum. Sie haben seine Daten um fünfhundert Jahre verschoben (16) und dabei zwei ähnliche, aber chronologisch unzusammenhängende Gruppen von Elfenbeinschnitzereien geschaffen. Das sich daraus ergebende Problem beunruhigt nicht nur moderne Archäologen und Kunsthistoriker, sondern wieder einmal auch die Philologen, da Homers Erwähnung von Möbeln mit geschnitzten Elfenbeinplatten einigen Klassizisten als eine durch epische Poesie bewahrte Erinnerung an das 13. es als Hinweis auf das Material, das zu Zeiten des Dichters, fünfhundert Jahre später, wieder gebräuchlich wurde. (17) Das Ergebnis des heutigen Triumphs der ägyptischen Chronologie sind zwei Epochen der Elfenbeinschnitzerei, die Ähnlichkeiten im Abstand von fünfhundert Jahren aufweisen, mit einer dreihundertjährigen Unterbrechung der Beweise, ohne Möglichkeit, die Kluft zu überbrücken oder sogar zu erklären, und a viele Autoritäten, die ihre Verwunderung über die Situation, mit der sie jetzt konfrontiert sind, eingestehen.

G. Mylonas, Mykene und das mykenische Zeitalter, (Princeton, 1966), p. 73.

E. Vermeule, Griechenland in der Bronzezeit (Chicago, 1972), S. 218-221 H. Kantor, Syro-Palestinian Ivories,” Zeitschrift für Hellenische Studien 15 (1956), S. 169-174 idem, Elfenbeinschnitzerei in der mykenischen Zeit,” Archäologie 13 (1960), S. 14-25 J.-Cl. Pursat, Les Ivoires Myceniens usw. (Paris, 1977).

R. Barnett, Early Greek and Oriental Ivories,” Zeitschrift für Hellenische Studien, 68 (1948), S. 2-3, 13-14, 24 J. N. Coldstream, Griechische geometrische Keramik (London, 1968), p. 360.

Kalter Strom, loc. zit. Barnett, loc. zit. gleich, „Nimrud Elfenbein und die Kunst der Phönizier“ Irak, 2 (1935), S. 195-196 idem, Phoenician and Syrian Ivory Carving,” PEFQ, (1939), S. 11, 13-15 J. W. & G. M. Crowfoot, Frühes Elfenbein aus Samaria (London, 1938), S. 36-37, Kantor, (1956), S. 169-174, (1960), S. 25. 24 H. W. Catling, Zypriotische Bronzearbeiten in der mykenischen Welt [Oxford, 1964], p. 302 M. Mallowan, Nimrud und seine Überreste II (London, 1966), S. 480, 586 M. Robertson, Eine Geschichte der griechischen Kunst I (New York, 1975), S. 32 I. Winter, phönizische und nordsyrische Elfenbeinschnitzerei usw. Irak, 38 (1976), S. 9-11.


Syrien-Ausstellung erzählt eine reiche multikulturelle Geschichte der Hoffnung und Widerstandsfähigkeit

Die großen zeitgenössischen Fotografien, die die Besucher am Eingang des Syrien: Eine lebendige Geschichte, stehen in scharfem Kontrast zu den Verwüstungen, die der sechsjährige Bürgerkrieg des Landes angerichtet hat. Stattdessen feiert die 5000 Jahre umfassende Ausstellung im Aga Khan Museum in Toronto Land und Leute Syriens &mdash und gibt Hoffnung.

Große zeitgenössische Fotografien fangen Szenen des täglichen Lebens eindringlich ein: Ein Mann, der ein Buch liest. Zwei Jungen, die von einem Felsenturm aus angeln. Eine Stadt, die unter einem Sternenhimmel schimmert. Ein bunter Markt, der auf einen traditions- und kulturreichen Ort hinweist.

Begrüßung der Besucher am Eingang zum Syrien: Eine lebendige Geschichtekontrastieren diese Bilder in scharfem Kontrast zu den Verwüstungen, die der sechsjährige Bürgerkrieg des Landes angerichtet hat. Stattdessen feiert die Ausstellung im Aga Khan Museum in Toronto Land und Leute Syriens und lässt hoffen, dass die Nation mit der Zeit wieder aufgebaut werden kann.

&bdquoWir haben die Erzählung basierend auf den Themenbereichen entwickelt, die uns am wichtigsten waren&rdquo, sagt Dr. Filiz Çakir Phillip, die die Ausstellung gemeinsam mit Professor Nasser Rabbat, Aga Khan Professor für islamische Architektur am Massachusetts Institute of Technology, kuratierte. &bdquoWir haben sorgfältig wiedererkennbare Objekte ausgewählt, die zeigen, wie antike Kunstwerke moderne Künstler beeinflusst und inspiriert haben und wie sich verschiedene Identitäten und Stile zu dem verschmolzen, was wir syrische Kunst nennen&ldquo, erklärt sie.

Museumsbesucher erhalten durch Skulpturen, Keramik, Textilien und Architektur einen panoptischen Blick auf die 5000 Jahre Syriens. Die ausgestellten Kunstwerke heben den enormen Beitrag hervor, den verschiedene Kulturen innerhalb Syriens - Mesopotamien, Griechen, Römer, Byzantiner, Perser, Osmanen und Araber - zum Welterbe beigetragen haben. Es zeigt auch, wie scheinbar unterschiedliche Artefakte, oft getrennt nach Epochen der Geschichte, durch überzeugende Ideen und Themen verbunden sind.

Zu den ersten Objekten, denen man begegnet, gehört die täuschend kleine Figur eines Augenidols. Dieses mächtige Symbol wurde um 3200 v. Es wurde in der antiken Stadt Tell Brak im Nordosten Syriens ausgegraben, wo es unter Tausenden anderer Augenidole entdeckt wurde – kleine anthropomorphe Tafeln mit riesigen Augen – in einem reich verzierten Gebäude, bekannt als der „Augen-Tempel“.

Das Augenmotiv ist so beständig, dass es auch in einem Jahrtausende später hergestellten Artefakt eingestickt zu finden ist &ndash eine prächtige Wollbrokat-Robe aus dem 18.

Die Ausstellung lässt keinen Zweifel daran, dass Syrien an einem Schnittpunkt von Glauben und Kultur liegt. Nur wenige Schritte vom Augen-Idol entfernt befinden sich eine Tafel aus dem 8. Diese Objekte zeugen von der sich ändernden Beziehung zwischen den Menschen und dem Göttlichen, die sich in diesem alten Land entfaltet hat.

Syrien war auch ein Schmelztiegel für die Sprachentwicklung. Tatsächlich kann man sagen, dass es uns unsere modernen Alphabete gegeben hat, einschließlich der lateinischen Schrift, die im Englischen verwendet wird, sowie der arabischen, hebräischen und griechischen Schriften. Jeder von ihnen geht auf die Buchstaben zurück, die von den Phöniziern entwickelt wurden, einer alten Zivilisation, die zwischen 1500 und 539 v. Chr. An der östlichen Mittelmeerküste auf dem Land lag, das heute zu Syrien und seinen Nachbarländern gehört.

Besucher können die Entwicklung der Schrift aus erster Hand an einer interaktiven Station erkunden, wo sie die verschiedenen Namen von &ldquoSyrien&rdquo in Keilschrift, Griechisch, Assyrisch und Arabisch entdecken können. Es erinnert an das polyglotte Erbe und die Bedeutung dieser Wiege der Zivilisation.

Ein noch eindringlicheres Erlebnis ist die virtuelle dreidimensionale Darstellung eines Aleppo-Hauses aus dem 17. Jahrhundert, das Besucher mit einem Computer-Tablet betreten können. Syrien ist bekannt für die exquisit eingerichteten Innenräume seiner Privathäuser, und das Aleppo-Zimmer ist Teil eines Hauses, das einer christlichen Kaufmannsfamilie gehörte. Es veranschaulicht das Leben und die Kultur der Stadt und zeigt komplizierte Gemälde, die biblische Geschichten enthüllen.

Die Kuratoren haben sich auch dafür entschieden, mehrere Werke zeitgenössischer syrischer Künstler zu zeigen. Eine digitale Reproduktion von Tammam Azzam&rsquos Freiheits-Graffiti, zum Beispiel, stellt Syriens Erfahrung von Schönheit und Verwüstung gegenüber. Die fotografische Arbeit überlagert Gustav Klimts ikonisches Werk, Der Kuss über den Mauern eines vom Krieg zerstörten Gebäudes in Syrien. Es ist so positioniert, dass es dem einzigen Fenster in der oberen Galerie zugewandt ist, in das Licht vom Eingang des Museums einfällt, und schwingt mit Hoffnung mit.

Darüber hinaus verbinden zeitgenössische Werke von Elias Zayat und Fateh Moudarres (1922&ndash99) persönliche Erfahrungen mit Reflexionen über das heutige Syrien. Zayat&rsquos beeindruckendes 12-Fuß-Wandgemälde mit dem Titel Sintflut: Die Götter verlassen Palmyra, fängt die Stoßrichtung des Anspruchs der Ausstellung ein.

Das Wandgemälde ist inspiriert von der großen Flutgeschichte &mdash, die über Tausende von Jahren im Gilgamesch-Epos, dem Alten Testament und dem Heiligen Koran erzählt wurde. Zayat wählte Palmyra als Schauplatz, um Syriens Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft zu verbinden. Das Gemälde bedeutet eine Säuberung der Welt und zeigt verschiedene Charaktere und Arten, die sich in ihrer dunkelsten Stunde auf die Katastrophe vorbereiten, aber auch den Schimmer eines Neubeginns verspricht.

Die Flutgeschichte fließt wie ein Fluss durch die Zeit und eine gemeinsame menschliche Verbindung von den alten Mesopotamiern bis zu den monotheistischen Völkern des Judentums, Christentums und Islam. Es bietet hoffnungsvolle Zeichen der Widerstandsfähigkeit angesichts des Leidens, der Einheit inmitten der Vielfalt und der Möglichkeit einer besseren Zukunft.

Syrien: Eine lebendige Geschichte ist besonders aktuell, da Tausende ehemaliger syrischer Flüchtlinge den einjährigen Jahrestag ihrer Ankunft in Kanada begehen. Außerdem sind viele Kanadier daran interessiert, etwas über ihre neuen Nachbarn zu erfahren und woher sie kommen.

&bdquoDies ist eine sehr wichtige Ausstellung, da die Geschichte der reichen multikulturellen Geschichte Syriens in den letzten Jahren in der öffentlichen Wahrnehmung des Landes und seiner Völker gefehlt hat&rdquo, sagt der Direktor und CEO des Aga Khan Museums, Henry Kim. &bdquoFür die Öffentlichkeit ist es nicht nur eine Gelegenheit, mehr über eine Region zu erfahren, die eine Wiege der Zivilisation war und eine Kreuzung, die über 5 000 Jahre die Kulturen verband, sondern auch die Heimat einer großen Bevölkerung von umgesiedelten Flüchtlingen, die heute unter uns in der Westen.&rdquo

Die Ausstellung war auch ein großer Anziehungspunkt für die syrische Gemeinschaft. Seit der Eröffnung im Oktober besuchen immer wieder Familien und Reisegruppen die Ausstellung.

Das Museum sagt, Kim freut sich, alle syrischen Neuankömmlinge in diesem Land willkommen zu heißen und sicherzustellen, dass sie und ihre Gastfamilien die Möglichkeit haben, an unserer Feier der Vielfalt und Geschichte Syriens teilzunehmen.&rdquo

&bdquoWir möchten, dass die Syrer den Wert erkennen, den wir ihrer Ankunft in diesem Land beimessen, und dass sie verstehen, dass sie ein wesentlicher Bestandteil des kulturellen Mosaiks Kanadas sind&ldquo, fügt er hinzu.

Syrien: Eine lebendige Geschichte vermittelt ein tiefes Verständnis für die Geschichte und den vielfältigen Charakter des Landes und gibt Hoffnung, dass die Menschen wieder aufbauen können. Es erschüttert die enge Wahrnehmung eines Ortes, der von endloser Gewalt und Konflikten geplagt ist, und eines Volkes, das ständig auf der Flucht nach sicherer Zuflucht ist.

Die Popularität der Ausstellung hat das Museum veranlasst, sie um einen Monat zu verlängern. Es laufe nun bis zum 26. März 2017, sagt Kim.

&bdquoWir hoffen, dass eine bessere Würdigung der unschätzbaren Beiträge Syriens zum Welterbe über fünf Jahrtausende die Bemühungen um Frieden und Versöhnung in diesem Land dringlicher machen wird.“


Ashur-nasir-pal II

Assur-nasir-pal II. war zwischen 883 v. Chr. und 859 v. Chr. König von Assyrien und dafür verantwortlich, Nimrud als Hauptstadt des mittelassyrischen Königreichs bekannt zu machen. Er rekrutierte Tausende von Arbeitern, um eine 8 km lange Mauer zu errichten, die die Stadt und seinen massiven Palast umgab, der mit wunderschönem Luxus aus der bekannten Welt geschmückt war.

Es gab viele in Kalkstein gehauene Inschriften, darunter eine, die besagte: „Der Palast aus Zedernholz, Zypresse, Wacholder, Buchsbaum, Maulbeere, Pistazienholz und Tamarisken, zu meiner königlichen Wohnung und zu meinem herrschaftlichen Vergnügen für alle Zeiten, habe ich darin gegründet der Berge und Meere, aus weißem Kalkstein und Alabaster habe ich sie geformt und an seinen Toren aufgestellt." von den Ländern, die ich unter meine Herrschaft gebracht hatte, nahm ich große Mengen und legte sie hinein." Die Inschriften beschreiben auch große Feste, die er zu seinen Eroberungen feiern musste. Seine Opfer waren jedoch entsetzt über seine Eroberungen. Der Text sagte auch: "Viele der Gefangenen habe ich genommen und in einem Feuer verbrannt. Viele, die ich lebendig genommen habe, von einigen habe ich ihre Hände bis zu den Handgelenken abgeschnitten, von anderen habe ich ihre Nasen, Ohren und Finger abgeschnitten, ich stecke die Augen aus von vielen Soldaten. Ich habe ihre jungen Männer, Frauen und Kinder verbrannt." Über eine Eroberung in einer anderen besiegten Stadt schrieb er: "Ich habe die Adligen so oft gehäutet wie rebelliert und [ich] breitete ihre Häute auf den Haufen aus." Diese Schocktaktiken brachten 877 v. Chr. Erfolg, als er nach einem Marsch zum Mittelmeer verkündete: "Ich habe meine Waffen in der Tiefsee gereinigt und den Göttern Schafopfer dargebracht."[13]


Highlights: Schätze der Welt aus dem British Museum

Aus dem Fundus dessen, was unsere Vorfahren hinterlassen haben, erfahren wir viel von dem, was uns ausmacht, den bemerkenswerten Fortschritt der Menschheit und vielleicht die gemeinsamen Werte, die Menschen selbst in den unterschiedlichsten Kulturen miteinander verbinden. Wir haben jetzt in Singapur die Gelegenheit, einige sehr bedeutende Artefakte zu betrachten, die uns die bunte und ereignisreiche Geschichte der Existenz der Menschheit erzählen, als die Schätze der Welt aus dem British MuseumDie Ausstellung wird am 5. Dezember 2015 eröffnet. Die Ausstellung, die sechs Monate bis zum 29. Mai 2016 läuft, bringt das Beste aus der ziemlich umfangreichen Sammlung des British Museum in das National Museum of Singapore.

Büste von Kaiser Hadrian. Aus Tivoli, Italien. Um 125–130 n. Chr. Marmor.

Das Geschichtsarchiv des British Museum bietet uns einen Blick über einen Zeitraum von mehr als zwei Millionen Jahren. Für die Ausstellung wird als ältestes Objekt ein 800.000 Jahre alter Faustkeil mitgebracht. Die Quarzit-Axt stammt aus dem Unterpaläolithikum und stammt aus der Olduvai-Schlucht in Tansania. Die Schlucht, die als „Wiege der Menschheit“ bezeichnet wird, ist der Ort, an dem einige der frühesten Beweise für die Existenz unserer Vorfahren gefunden wurden.

Handaxt aus Stein. Olduvai-Schlucht, Tansania. Unterpaläolithikum, etwa 800.000 Jahre alt. Quarzit.

Die Ausstellung ist so angelegt, dass sie von der Axt ausgeht, so wie sich die Menschheit vom afrikanischen Kontinent aus ausgebreitet hat. Die Objekte werden auf regionaler oder kontinentaler Ebene präsentiert und geben einen Vorgeschmack auf die Entwicklung der verschiedenen Kulturen in Regionen wie Afrika, dem Nahen Osten, Asien, Europa, Amerika und Ozeanien.

Die Ausstellung spannt sich von der 800.000 Jahre alten Axt.

Unter den Exponaten, die alle mehr als nur eine Geschichte zu erzählen haben, sind mir einige aufgefallen. Es gibt die unverzichtbare Mumie sowie Objekte aus dem Grab aus der bekannten Sammlung ägyptischer Antiquitäten des Museums. Die Mumie eines heranwachsenden Jungen aus dem 2. Das Porträt – eine ägyptische Praxis, ist in Bezug auf Stil und Technik römisch. Solche naturalistischen Porträts gelten als die schönsten erhaltenen Kunstwerke der klassischen Antike.

Mumie eines heranwachsenden Jungen. Hawara, Ägypten Römerzeit, 100–120 n. Chr
Menschliches Gewebe, Leinen, Gold, Wachs.

Unter den Grabbeigaben befindet sich eine Mumientafel aus dem Jahr 900 v. Chr., die den Ruf einer Unglücksmumie erlangte. Dem Bord wurde eine Reihe von Unglücken zugeschrieben, darunter der Hinweis, dass es sich an Bord der unglückseligen SS Titanic befand, als sie auf ihrer Jungfernfahrt sank.

Mumientafel. Wahrscheinlich aus Theben, Ägypten Ende 21. oder frühe 22. Dynastie, 950–900 v. Chr. Holz, gemaltes Detail auf Gips.

Eine weitere sehenswerte Ausstellung ist eine Gedenkporträtbüste eines Priesters aus Palmyra – insbesondere angesichts der jüngsten Zerstörung der dortigen Antiquitäten. Die Büste aus Kalkstein stammt von 150 bis 200 n. Chr. und wird als die von Yedibel, dem Sohn von Oge Ya’ut, identifiziert. Der Hut weist ihn als Priester aus.

Eine Gedenkbüste eines Priesters aus Palmyra, Syrien.

Eine Reihe von Objekten aus dem präkolumbianischen Amerika geben zudem einen seltenen Einblick in die Kulturen dieser Zeit. Ein Artefakt, das meine Aufmerksamkeit erregte, ist eine Göttermaske, die Xipe Totec, einen Hauptgott der Azteken, darstellt. Die Steinmaske hat interessanterweise eine verzierte Innenfläche, in die eine vierarmige Figur eingraviert ist, die einen Priester oder die Gottheit darstellen soll. Eine weitere interessante Tatsache ist, dass Xipe Totec „der Gehäutete“ bedeutet. Dies spielt anscheinend auf die Praxis an, die geschundene Haut von Menschenopfern während der Pflanzfeste im Frühling zu tragen, um die Erneuerung des Lebens zu gewährleisten – die Maske der abgestorbenen Haut wurde mit abgestorbener Vegetation verglichen, die neues Leben darunter verbirgt.

Gottheit Maske. Mexiko. Azteken (Mexika), um 1400–1521 n. Chr. Grauer Vulkanstein. (Die Reflexion zeigt die geschnitzte Innenfläche).

Sturz mit einem Maya-Herrscher. Yaxchilán, Mexiko. Maya, 600–900 n. Chr. Kalkstein.

Neben der aztekischen Maske, den Grab- und Gedenkobjekten sind in der gesamten Ausstellung viele weitere Darstellungen von Menschengestalten und Gottheiten erkennbar. Darunter befinden sich einige der höchsten und schwersten Exponate. Ein scheinbar freundlicher Kerl ist eine 2,4 Meter große Welcome-Figur des Kwakwaka’wakw-Volkes von Vancouver Island, die zur Begrüßung eine Hand ausstreckt. Ein weiteres hohes Objekt und eine auffallende Form ist eines, das eine Hälfte eines Türpfostenpaares aus dem Haus eines neukaledonischen Häuptlings war.

Willkommene Figur. Vancouver-Insel, Kanada. Kwakwaka'wakw-Leute, 19. Jahrhundert n. Chr. Holz.

Türpfosten. Neu-Kaledonien. 19. oder frühes 20. Jahrhundert n. Chr.. Holz.

Ein Totenkopfhalter aus Neuguinea.

Zwei Young Explorers‘ Zones, die für Kinder im Alter von 7 bis 12 Jahren konzipiert sind, bieten den Jüngeren eine hervorragende Gelegenheit zum Lernen. Die Zonen verfügen über Aktivitätsblätter und Lernstationen. Parallel zur Ausstellung finden auch öffentliche Programme wie Workshops, kuratierte Führungen, Vorträge von Vertretern des British Museum und anderer Historiker sowie Theateraufführungen statt. Weitere Informationen dazu finden Sie auf der Ausstellungsseite des National Museum of Singapore. Es fallen Eintrittspreise an.

Ein Aktivitätsblatt für junge Entdecker.

Eine junge Entdeckerzone (im Vordergrund).

Einige weitere Highlights:

Figur einer schwangeren Frau. Kykladen, Griechenland. Frühe Bronzezeit, 2600–2400 v. Marmor.

Während des dritten Jahrtausends v. Chr. blühten auf den Kykladeninseln in der zentralen Ägäis relativ wohlhabende und gut besiedelte Siedlungen. Zu den auffälligsten künstlerischen Schöpfungen dieser Zeit gehören schematische, in Marmor geschnitzte Figuren. Die meisten sind weiblich und werden normalerweise mit über der Brust verschränkten Armen dargestellt, wobei der rechte Arm immer unter dem linken liegt. Dieses gut geschnitzte Exemplar zeichnet sich durch seinen geschwollenen Bauch aus, der auf eine Schwangerschaft hindeutet.

Die Bedeutung kykladischer Figuren ist Gegenstand heftiger Debatten. Viele stammen aus Gräbern, was vielleicht darauf hindeutet, dass sie speziell für Bestattungszwecke geschaffen wurden. Da sie aber auch in Siedlungen zahlreich gefunden wurden, dürften sie auch in den Ritualen der Lebenden von Bedeutung gewesen sein. Die Darstellung der Geschlechtsmerkmale und gelegentlich der Schwangerschaft weist auf eine Betonung der weiblichen Fruchtbarkeit hin.

Frühe Erotik vielleicht. Marmorgruppe einer Nymphe, die einem Satyr entkommt. Tivoli, Italien.
2. Jahrhundert n. Chr. Marmor.

Im antiken griechischen Mythos waren Satyrn teils menschliche, teils tierische Wesen, die eng mit Dionysos, dem Gott des Weines, verbunden waren. In wilder Leidenschaft werden sie in der Kunst oft als Sexualräuber gezeigt, die Nymphen und Mänaden, den weiblichen Anhängern des Dionysos, jagen. In dieser Marmorgruppe kämpft eine Nymphe darum, sich von einem räuberischen Satyr zu befreien, der seine Arme um ihre Taille geschlungen hat. Solche Bilder von amourösen Wrestling-Paaren gaben männlichen erotischen Fantasien lebendigen Ausdruck.

Die Skulptur ist eine von mehreren bekannten römischen Versionen eines früheren griechischen Werkes des zweiten oder ersten Jahrhunderts v. Chr. (heute verloren). Mit seiner komplexen Komposition aus interagierenden Körpern, die im Rund zu sehen sind, ist es typisch für die hellenistische (später griechische Zeit) Kunst. Der Sammler Charles Townley erwarb die Skulptur 1773 über den englischen Händler Thomas Jenkins. Es erscheint in dem berühmten Gemälde von Johan Zoffany, Charles Townley’s Library (1781–83), jetzt in der Sammlung der Townley Hall Art Gallery and Museum, Burnley, England.

Die drei Kreuze. Rembrandt (Harmensz van Rijn) (Niederländisch, 1606-1668). 1653 n. Chr.. Trockennadelradierung.

Der berühmte niederländische Maler Rembrandt fertigte über 300 Radierungen an, und das vorliegende Werk ist eines seiner Meisterwerke. Diese Szene der Kreuzigung Christi ist durch den kühnen Kontrast zwischen Licht und Schatten außerordentlich dramatisch, mit der zerbrechlichen Figur Jesu im Zentrum. Die Menschenmenge unter dem Kreuz ist in der Dunkelheit gerade noch zu erkennen, ein Effekt, der das Gefühl der Verwirrung und des Leidens verstärkt, das den Tod Christi umgibt.

Rembrandt begann im Alter von 15 Jahren eine Ausbildung zum Künstler in Leiden. Sein Können und seine Vorstellungskraft führten 1631 zu großem Erfolg, als er 1631 nach Amsterdam zog. Die Druckgrafik war ein zentrales Element seiner Produktion. Es ergänzte sein Einkommen und verschaffte ihm durch die Übertragbarkeit der Drucke auch einen internationalen Ruf, der ihm wichtig war, da er im Gegensatz zu vielen niederländischen Künstlern nie nach Italien reiste.

Die Reformation betonte die Bedeutung des privaten Gebets, und Drucke wie diese waren sowohl große Kunstwerke als auch ein Mittel, um biblische Geschichten anschaulich zum Leben zu erwecken.

Der schwerste Schatz, ca. 1100kg. Grab Erleichterung. Wahrscheinlich aus Athen, Griechenland. 4. Jahrhundert v. Chr. Kopf im frühen 1. Jahrhundert n. Chr. neu geschnitten. Marmor.

Dieses Grabrelief zeigt die idealisierte Figur eines Jünglings, nackt, aber mit einem Umhang über dem linken Arm und der Schulter. Er hält einen Schaber oder einen Strigil, der ihn als Sportler identifiziert. Obwohl die Stele und ihr Bild aus dem 4. Jahrhundert v. Chr. stammen, wurde sie im frühen 1. Jahrhundert n. Chr. zum Gedenken an den Tod eines gewissen „Tryphon, Sohn des Eutychos“ wiederverwendet. Sein Name ist auf dem Architrav über der Figur in griechischen Buchstaben der Römerzeit eingraviert. Um die Stele noch weiter zu personalisieren, wurde der Kopf im zeitgenössischen römischen Stil neu geschnitzt. Auch hier ist das „Porträt“ idealisiert und hat möglicherweise keine Ähnlichkeit mit der tatsächlichen Person, die es darstellen sollte. Dieses recycelte Artefakt hat in bemerkenswert gutem Zustand überlebt.

Sir Thomas Stamford Raffles-Kollektion. Gesamtansicht des Tempels von Borobudur. Um 1814 n. Chr. Aquarell auf Papier.

Die Tempelanlage von Borobudur in Zentraljava ist zweifellos eines der größten buddhistischen Monumente der Welt. Es wurde im 8. und 9. Jahrhundert unter der Schirmherrschaft der Könige der Saliendra-Dynastie (regiert um 775–860 n. Chr.) als buddhistischer Wallfahrtsort erbaut. Der Haupttempel in Form einer Stufenpyramide besticht durch seine reich mit Reliefschnitzereien und Buddhafiguren verzierten Terrassen. Die Stätte begann im 10. Jahrhundert zu verfallen, als sich die königliche Macht von Zentral-Java nach Osten verlagerte und wurde schließlich im 16. Jahrhundert aufgegeben.

Borobudur wurde während seiner Zeit als britischer Vizegouverneur der Insel von Thomas Stamford Raffles (1781-1826) dem europäischen Publikum bekannt gemacht. Als Raffles 1814 über ein riesiges „verlorenes“ Monument tief im Dschungel bei Yogyakarta informiert wurde, schickte er den niederländischen Ingenieur H. C. Cornelius los, um Nachforschungen anzustellen. Mit einer Truppe von 200 Arbeitern, die ihm zur Verfügung standen, brauchte Cornelius zwei Monate, um das Gelände zu räumen und die riesige terrassierte Pyramide, die in dieser Zeichnung zu sehen ist, teilweise freizulegen. Es ist wahrscheinlich, dass das Bild zu dieser Zeit für Raffles produziert wurde.

Früheste aufgenommene Batik- und Sir Thomas Stamford Raffles-Sammlung. Batiktuch. Java, Indonesien. Vor AD 1816. Baumwolle. Im Vordergrund Dolch und Scheide. Java, Indonesien Vor 1816 n. Chr. Metall, Silber, Holz.

Indonesien und insbesondere die Insel Java sind in Umfang und Vielfalt ihrer Batik-Textilproduktion konkurrenzlos. Obwohl die Technik der Stoffmusterung durch das Auftragen von Wachs in anderen Teilen der Welt bekannt ist, erreichte sie auf Java den höchsten Grad an Raffinesse und Komplexität.

Dieser Sarong-Rockstoff ist einer von zwei im British Museum, die zu den frühesten bekannten Beispielen javanischer Batik in jeder Sammlung gehören. Es besteht aus einer zentralen Tafel (kepala), die aus dreieckigen Motiven (tumpal) mit vertikalen Tafeln zu beiden Seiten besteht, und einem Hauptkörper (badan), auf dem das gebrochene Messer (parang rusak) gezeichnet ist. Stilistische Merkmale, insbesondere das dem Königtum vorbehaltene Parang-Rusak-Muster, kennzeichnen es als ein Stück des zentraljavanischen Hofes von Yogyakarta.

Als Vizegouverneur von Java besuchte Stamford Raffles zweimal den Hof von Yogyakarta, im Dezember 1814 und erneut im Januar 1816. Es ist wahrscheinlich, dass die Batiken des British Museum bei einem dieser Staatsbesuche als diplomatische Geschenke überreicht wurden.

Ein Kris (oder Keris) ist eine Dolchart, die hauptsächlich mit Indonesien und Malaysia in Verbindung gebracht wird, aber auch in anderen Gebieten Südostasiens zu finden ist. Es besteht aus drei Teilen – der Klinge, dem Griff und der Scheide – die jeweils verziert werden können, wobei die Bedeutung von Form und Musterung herrührt. Die Klinge hat oft, aber nicht immer, eine gewellte Form. Von Männern getragen, sollte der Kris den körperlichen Proportionen und dem Temperament seines Besitzers entsprechen. Kris sind nicht nur Waffen, sondern auch Erbstücke, Teil der zeremoniellen Kleidung und ein Zeichen des sozialen Status. Es wird angenommen, dass sie zahlreiche magische Eigenschaften haben, wie zum Beispiel Glück bringen oder den Mut stärken. Während ein Kris einem Besitzer Unglück bringen kann und entsorgt werden muss, könnte es mit einem anderen Menschen wohlwollend funktionieren.

Dieses Kris wurde von Sir Stamford Raffles während seiner Amtszeit als britischer Vizegouverneur von Java von 1811 bis 1816 gesammelt.

Stehende Figur des Buddha. Altes Gandhara, Pakistan. 100–200 n. Chr. Grauer Schiefer.

In der Region zwischen dem modernen Nordwestpakistan und dem Osten Afghanistans gelegen, blühte das antike Gandhara in den frühen Jahrhunderten des ersten Jahrtausends n. Chr. als wichtiges Zentrum des Buddhismus auf. Unter der Schirmherrschaft der regierenden Kushan-Dynastie wurden zahlreiche Klöster und Schreine errichtet und mit Erzählreliefs und hingebungsvollen Skulpturen des Buddha und der Bodhisattvas (zukünftige Buddhas) ausgestattet.

Diese heitere Figur aus grauem Schiefer ist repräsentativ für das klassische Gandharan-Bild. In ein elegantes Klostergewand gehüllt, nimmt der Buddha Abhayamudra an, die Geste der Beruhigung, und bietet dem Anbeter mit seiner erhobenen Hand (jetzt verloren) Schutz. Der Heiligenschein, der den Kopf umgibt, signalisiert seinen erleuchteten Status. Die bildhauerischen Traditionen von Gandhara wurden stark von griechisch-römischen Vorbildern beeinflusst, wie sich hier in den tief eingeschnittenen Falten des Gewandes und der Behandlung der Haare zeigt.

(L) Malerei des Bodhisattva Samantabhadra. Tang-Dynastie, um 750–850 n. Chr. Tusche und Farben auf Seide. (R) Gemälde von Lokapala Virūpākṣa, Wächter des Westens. Tang-Dynastie, um 850–900 n. Chr.Tusche und Farben auf Seide.

Das Thema dieses Gemäldes ist der Bodhisattva Samantabhadra, der besondere Schutzpatron der Anhänger des Lotus-Sutra. Er sitzt auf einem Lotus und reitet auf einem weißen Elefanten mit sechs Stoßzähnen, seinem vertrauten Reittier. Während der Tang-Dynastie (618–906) war Samantabhadra eng mit Mañjuśrī, dem Bodhisattva der Weisheit, verbunden, und das Gemälde könnte eines von zwei Votivbannern gewesen sein, die zur Verwendung in der Anbetung zusammengehängt wurden. Obwohl die Farben heute ziemlich verblasst sind, hätte das Gemälde im Originalzustand prächtige Akzente in Blau, Gelb, Rosa und Rot gezeigt.

Dieses Gemälde zeigt den lokapala Virūpākṣa, einen von vier himmlischen Königen, die zusammen die Himmelsrichtungen im Norden, Südosten und Westen beschützen. Er ist mit einem Schwert dargestellt, dessen juwelenbesetzte Scheide direkt auf dem Kopf eines Dämons ruht, von dem nur das spärliche rote Haar übrig ist. Wie bei vielen solchen Bannern aus Dunhuang zeigte das Bild ursprünglich Ränder auf jeder Seite und ein Band von Rauten am unteren Rand.

Eine von zwei Messingplaketten. Benin, Nigeria. Edo-Leute, 16. Jahrhundert n. Chr. Messing.

Das mächtige westafrikanische Königreich Benin ist berühmt für seine Messinggüsse und insbesondere für seine in Afrika einzigartigen Relieftafeln. Sie entstanden um 1550 bis 1650 und wurden wahrscheinlich paarweise zur Verkleidung der Holzsäulen des königlichen Palastes in Benin-Stadt hergestellt. Der Palast war das Zentrum politischer und religiöser Aktivitäten, die das Wohl des gesamten Staates Edo sicherten.

Einige der Tafeln stellen wichtige historische Ereignisse dar, während andere Szenen aus dem höfischen Leben und Ritual darstellen. Beide hier abgebildeten Tafeln werden von der imposanten Figur des Oba oder Königs von Benin dominiert. Auf der linken Seite (a) ist der Oba beim Opfern einer Kuh dargestellt, unterstützt von fünf männlichen Priestern, die die Beine und den Kopf des Tieres für ihn stillhalten. Er trägt mehrere königliche Insignien, darunter einen aufwendigen Kopfschmuck und eine Halskette, die seinen erhöhten sozialen Status und seine Macht signalisieren. Auf der rechten Tafel (b) ist der Oba mit einem Speer in der einen Hand und einem Schild in der anderen dargestellt. An seinem Gürtel befindet sich ein Messingornament in Form eines Leopardenkopfes, wobei der Leopard eine von mehreren Kreaturen ist, die eng mit der königlichen Macht und Autorität verbunden sind. In den oberen Ecken sind zwei portugiesische Händler abgebildet, die jeweils ein Geschenk für den König tragen. Unten sind zwei Begleiter abgebildet, die Helme aus Schuppentierhaut (Schuppenameisenbären) des Typs tragen, der mit der Gilde der Leopardenjäger verbunden ist.

Buch der Toten Papyrus. Ägypten. 21. Dynastie, 1069–945 v. Chr. Tusche auf Papyrus.

Dieses Papyrusblatt stammt aus einer der längsten erhaltenen illustrierten Handschriften des altägyptischen Totenbuchs. Ursprünglich über 37 Meter lang, wird es heute in 96 einzelne Blätter geschnitten. Das Totenbuch war eine Sammlung von Zaubersprüchen, die normalerweise auf Papyrus geschrieben und in das Grab gelegt wurden. Diese Zaubersprüche stellten sicher, dass der Verstorbene Zugang zu dem Wissen hatte, das für eine erfolgreiche Wiedergeburt in ein ewiges Leben erforderlich ist. Dieses Blatt zeichnet einen Teil von Zauber 17 auf, eine lange und komplexe Diskussion über die Natur des Schöpfergottes. Die Illustration zeigt den falkenköpfigen Sonnengott Ra-Horakhty, der einen Kopfschmuck aus der Sonnenscheibe trägt.

Das Manuskript wurde für eine Frau namens Nestanebisheru, die Tochter des Hohepriesters von Amun Pinedjem II., angefertigt. In dieser speziellen Abbildung ist sie vor Ra-Horakhty kniend zu sehen und hebt ihre Hände anbetend. Begleitet wird sie von ihrem Geist (ba) in Form eines Vogels mit menschlichem Kopf.

(L) Zweitschwerster Schatz. Ein göttlicher Begleiter Nimrud, Nordirak. Neuassyrisch, 810–800 v. Kalkstein. (R) Relief mit Schutzgeist. Nordwestpalast, Nimrud, Nordirak. Neuassyrisch, um 875–860 v. Gips.

Dies ist eine von zwei Wächtergottheiten, die in einer Haltung der Anwesenheit stehen. Die Figuren flankierten ursprünglich eine Tür im Tempel von Nabu, einem wichtigen Gott der Schrift, in der assyrischen Hauptstadt Kalhu (heute Nimrud). Die Keilschriftinschrift, die um den Körper des Wächters geschnitzt wurde, besagt, dass sie vom örtlichen Gouverneur in seinem eigenen Namen und im Auftrag von König Adadnirari (regiert 811-783 v. Chr.) und der Königinmutter Sammuramat Nabu gewidmet wurden. Die Inschrift endet mit der Bitte, der Leser solle Nabu vor allem vertrauen.

Die Statuen wurden 1854 in Nimrud von Hormuzd Rassam entdeckt, der die Stätte im Auftrag des British Museum ausgrub. Nach seinem Bericht gab es ein weiteres Paar von Statuen ohne Inschriften, die Becken trugen, die jedoch später verloren gingen oder zerstört wurden.

Dieses Relief aus einem Königspalast zeigt einen assyrischen Schutzgeist. Der geflügelte adlerköpfige Geist, ursprünglich einer von einem Paar, das den „Heiligen Baum“ berührte, trägt einen Baumkegel oder „Reiniger“, der wahrscheinlich mit Flüssigkeit aus dem Eimer bedeckt war. Der heilige Baum, der links teilweise erhalten ist, repräsentiert möglicherweise die Fruchtbarkeit des Landes.

Die Dekoration assyrischer Paläste mit ausgedehnten Steinreliefs war eine Innovation aus dem Westen, die erstmals im Palast von König Ashurnasirpal II. (regierte 883-859 v. Chr.) in Nimrud gefunden wurde. Während einige der Dekorationen in diesem Palast, insbesondere im Thronsaal, erzählend waren und Ereignisse darstellten, zeigen die meisten Reliefs Schutzgeister, die das Wohlergehen und den Wohlstand der Bewohner des Palastes und des Königreichs Ashurnasirpal sicherstellen sollten.

Elfenbeinfigur des Heiligen Josef. Hispano-Philippinen. 17. Jahrhundert n. Chr. Elfenbein, vergoldet.

Diese geschnitzte Elfenbeinfigur des heiligen Joseph, des Ziehvaters Jesu, wurde in einer Werkstatt in Manila hergestellt. Viele schöne Elfenbeinfiguren christlicher Heiliger wie diese wurden im 17. und 18. Jahrhundert hergestellt, als die Philippinen unter spanischer Kontrolle standen. Sie waren für Kirchen, Klöster und wohlhabende Häuser in Amerika und Spanien bestimmt.

Ru-Gericht mit der Inschrift des Kaisers. Qingliangsi, Provinz Henan, China. 1086-1125 n. Chr. Steinzeug mit Seladonglasur.

Ru ist die seltenste aller großen chinesischen Keramikwaren. Es wird sehr für seine eleganten Formen und seine blaue Glasur aus Entenei bewundert. Das rosa Erröten auf der Glasur dieses Gerichts könnte durch den großen Brand im chinesischen Kaiserpalast in Peking im Jahr 1923 verursacht worden sein. Auf dem Sockel befindet sich eine Inschrift des Qianhong-Kaisers (regierte 1736-1795 n. Chr.), der die Qualität kommentiert des Schiffes.


Die Legende von Gilgamesh

Tafel VI des Gilgamesch-Epos stammt aus Ninive und stammt aus dem 7. Jahrhundert v. Der Charakter Gilgamesch war ein legendärer sumerischer König von Uruk, der um 2700 v. Chr. gelebt haben soll. Obwohl es keine Beweise dafür gibt, dass er eine echte Person war, gelten seine Abenteuer als einige der besten literarischen Werke, die jemals in Keilschrift komponiert wurden. Auf dieser Tafel versucht die Göttin Ishtar, Gilgamesh zu verführen, und als er sich weigert, lässt sie den Stier des Himmels im Zorn los und zwingt Gilgamesh und seinen Gefährten Enkidu, ihn zu töten.