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Streitwagen-Rennfahrer-Mosaik, Tarent

Streitwagen-Rennfahrer-Mosaik, Tarent


Zirkus Maximus

Die Zirkus Maximus (lateinisch für "größter Zirkus", Italienisch: Circo Massimo) ist ein antikes römisches Wagenrennen-Stadion und Veranstaltungsort für Massenunterhaltung in Rom, Italien. Im Tal zwischen dem Aventin und dem Palatin gelegen, war es das erste und größte Stadion des antiken Roms und seines späteren Reiches. Es maß 621 m (2.037 ft) in der Länge und 118 m (387 ft) in der Breite und bot über 150.000 Zuschauern Platz. [2] In seiner ausgereiften Form wurde es zum Vorbild für Zirkusse im gesamten Römischen Reich. Das Gelände ist heute ein öffentlicher Park.


Archäologen entdecken antikes Streitwagen-Mosaik, das einen Teil der alten Geschichte Zyperns enthüllen könnte

Archäologen der zypriotischen Antikenabteilung haben vor kurzem ein seltenes Mosaik aus dem 4. Jahrhundert n. Chr. ausgegraben. Das gut erhaltene, reich verzierte Stück ist ein außergewöhnliches 36 Fuß langes, 13 Fuß breites Bauwerk und zeigt eine farbenfrohe Szene von vier von Pferden gezogenen Streitwagen, die in einem römischen Hippodrom rasen. Die Ausgrabungen wurden von Fryni Hadjichristofi an der Piadhia-Stätte in Akaki&mdash, etwa 30 km von der zypriotischen Hauptstadt Nikosia entfernt, geleitet. Hadjichristofi erzählt der Associated Press, dass “ von den vielen Hunderten von antiken Mosaikböden, die auf der ganzen Welt entdeckt wurden, nur etwa sieben ähnliche Wagenrennen im Hippodrom darstellen.” Dieses besondere Stück ist einzigartig, weil es denselben Mann in vier verschiedenen darstellt Streitwagen, um den Zeitverlauf während des gesamten Wettbewerbs zu zeigen.

Die Mosaikaufklärung ist wichtig, weil sie neue Informationen über das Leben des alten Zyperns enthüllt, von denen noch wenig bekannt ist. Das früheste auf Zypern gefundene Dorf stammt aus dem 10. Jahrtausend v. Chr., was bedeutet, dass es noch viel Geschichte zu entdecken gibt. Archäologen und Historiker wissen, dass Zypern in der Antike eine wohlhabende Insel war, die Kupfer, Holz und Keramik produzierte. Da das antike Hippodrom der Ort war, an dem der römische Kaiser dem Volk seine Macht präsentierte, vermuten Hadjichristofi und ihr Team, dass dieses Mosaikstück möglicherweise Teil einer Villa eines wohlhabenden Adeligen war, als Zypern unter römischer Herrschaft stand.

Bildnachweis oben: Stavros Ioannides/Zypern&rsquo Presse- und Informationsbüro

Bildnachweis: Fryni Hadjichristofi

Bildnachweis: Stavros Ioannides/Zypern&rsquo Presse- und Informationsbüro


Trigarium

Die Trigarium war ein Reiterübungsplatz in der nordwestlichen Ecke des Campus Martius ("Feld des Mars") im antiken Rom. [1] Sein Name stammt aus dem triga, ein dreispänniger Streitwagen.

Das Trigarium war ein offener Platz südlich der Tiberbiegung, in der Nähe der heutigen Via Giulia. [2] Es könnte Teil eines größeren Feldes sein, das als öffentlicher Platz für Pferdeweiden und Militärübungen für Jugendliche vorgesehen war, was der ursprüngliche Zweck des Campus Martius war. [3] Die früheste Erwähnung des Trigariums stammt aus der Zeit von Claudius und die späteste aus der zweiten Hälfte des 4. Jahrhunderts. [4]

Um seine Zweckflexibilität zu bewahren, hatte das Trigarium keine festen Strukturen, es wurde für das Wagentraining und alle Formen des Reitsports verwendet. Das Fraktionshauptquartier der professionellen Wagenlenker wurde in der Nähe errichtet, mit dem Trigarium nordwestlich der Ställe und des Clubhauses der Grünen und Blauen Teams. [5] Ein angrenzendes Gebiet, in dem Ball- und Reifenspiele gespielt und gerungen wurden, war der Standort temporärer Holzstadien, die von Julius Caesar und Augustus gebaut wurden, und schließlich das permanente Stadion von Domitian.

Trigarium wurde zu einem Oberbegriff für einen Reiterhof, wie Inschriften belegen. [6] Zum Beispiel wurde ein Wagenlenker im römischen Afrika, der während eines Rennens starb, in der Nähe begraben trigarium. [7] Plinius verwendet das Wort, um Reitsport allgemein zu bezeichnen: Er beschreibt ein angereichertes Wasser oder Sportgetränk, zubereitet mit Ziegenmistpulver und Essig, das von Nero getrunken wurde, "als er sich für die trigarium." [8] Plinius behauptet, dass italienische Pferde für die Übungen der trigarium. [9]

Der Name Trigarium kommt von triga, ein dreispänniger Streitwagen vergleichen die häufigeren Quadriga und biga, den vier- und zweispännigen Streitwagen. [10] Im antiken Griechenland konnten dreispännige Streitwagen für den Krieg verwendet werden, es ist jedoch nicht bekannt, dass sie gefahren wurden. [11] Der Wagen des Achilles im Ilias (16.152) wurde von zwei unsterblichen Pferden und einem dritten, das sterblich war, gezogen. Im etruskischen Rennen diente das dritte Pferd als Spurpferd auf der Innenseite der Kurve und wurde nicht angespannt. [12] Die Römer fuhren nur selten mit einem Dreierteam. [13] Dionysius erwähnt trigae Rassen unter Augustus, und sie werden auch in Inschriften für spätere Perioden aufgezeichnet. [14]

Der Fahrer von a triga hieß a trigarius. Da das Jochen mit drei Pferden ungewöhnlich war, trigarius kann auch ein Teilnehmer an den Reitübungen der trigarium im Allgemeinen. [fünfzehn]

Isidor von Sevilla kommentiert den sakralen Ursprung des Wagenrennens im Rahmen der öffentlichen Spiele (ludi), die in Verbindung mit bestimmten religiösen Festen stattfanden. Das Vierpferd Quadriga, sagt Isidore, steht für die Sonne und das Zwei-Pferd biga der Mond der triga ist für die höllischen Götter (di inferi), wobei die drei Pferde die drei Altersstufen des Menschen repräsentieren: Kindheit, Jugend und Alter. [16]

Obwohl es in erster Linie als Trainingsgelände genutzt wurde, wird das Trigarium manchmal als Austragungsort für die Zwei-Pferde-Wagenrennen angesehen, die dem Oktober-Pferderitual vorausgingen, das am 15. Oktober zu Ehren des Mars auf dem Campus Martius durchgeführt wurde. [17] Das Führungspferd des Siegerteams wurde geopfert Anzeige Nixas, ein Wahrzeichen östlich des Trigariums, das entweder ein Altar für die Geburtsgottheiten war (di nixi) oder vielleicht etwas namens Ciconiae Nixae. Bei den Pferdezeremonien im Oktober lieferten sich zwei Viertel einen Scheinkampf um den Besitz des Pferdekopfes als Trophäe für das kommende Jahr, und ein Läufer trug den Pferdeschwanz zur Regia, um sein Blut auf den heiligen Herd von Rom zu tropfen. Die Rennen der Equirria am 27. Februar und 14. März, die ebenfalls für den Mars gefeiert wurden, fanden möglicherweise auch im Trigarium statt, und möglicherweise Veranstaltungen für die ludi tarentini, die zu den Saecular Games wurden. Möglicherweise war das Gelände jedoch nur ein Übungsfeld für diese Veranstaltungen. [18]

Ein unterirdischer Altar für das göttliche Ehepaar Dis Pater und Proserpina befand sich im Tarent, in der Nähe oder neben dem Trigarium. [19] Dis war das römische Äquivalent des griechischen Gottes Plouton (latinisiert als Pluto), der Proserpina (griechisch Persephone oder Kore "das Mädchen") in seinem Streitwagen in die Unterwelt entführte, um seine Braut und Königin zu werden. In den Mysterienreligionen wird das Paar manchmal als Sonne und Mond dargestellt. Plutos Streitwagen wird von den vier Pferden gezogen, die für Herrscher und Sonnengötter charakteristisch sind. Pferderennen zusammen mit der Versöhnung der Götter der Unterwelt waren charakteristisch für "alte und obskure" römische Feste wie die Consualia, das Oktoberpferd, die Taurischen Spiele und Orte auf dem Campus Martius wie das Tarentum (wo die ludi tarentini entstanden) und das Trigarium. [20]


Inhalt

Die Grundkleidung für beide Geschlechter und alle Klassen war die Tunika (Tunika). In ihrer einfachsten Form war die Tunika ein einzelnes Rechteck aus gewebtem Stoff, ursprünglich aus Wolle, aber ab der Mitte der Republik zunehmend aus Leinen. Es wurde in eine weite, ärmellose Röhrenform genäht und wie ein griechischer Chiton um die Schultern gepinnt, um Öffnungen für Hals und Arme zu bilden. Bei einigen Exemplaren aus dem östlichen Teil des Reiches wurden in der Weberei Halsöffnungen geschaffen. Ärmel könnten hinzugefügt oder geformt werden vor Ort von der Überbreite. Die meisten Arbeiter trugen knielange, kurzärmelige Tuniken, die in der Taille mit einem Gürtel befestigt waren. Einige Traditionalisten hielten langärmelige Tuniken nur für Frauen, sehr lange Tuniken bei Männern als Zeichen der Weiblichkeit und kurze oder ungegurtete Tuniken als Zeichen der Unterwürfigkeit Römische Männer zum Beispiel von Julius Caesar. Damentuniken waren in der Regel knöchel- oder fußlang, langärmelig und konnten locker oder mit einem Gürtel getragen werden. [1] Für Komfort und Schutz vor Kälte können beide Geschlechter eine weiche Untertunika oder Weste tragen (subukula) unter einer gröberen Übertunika im Winter trug der Kaiser Augustus, dessen Körperbau und Konstitution nie besonders robust waren, bis zu vier Tuniken über einer Weste. [2] Obwohl das Grunddesign im Wesentlichen einfach ist, können Tuniken auch in Bezug auf Stoff, Farben und Details luxuriös sein. [3]

Lendenschurz, bekannt als subligacula oder subligaria kann unter einer Tunika getragen werden. Sie könnten auch allein getragen werden, insbesondere von Sklaven, die heiße, schweißtreibende oder schmutzige Arbeit verrichten. Frauen trugen sowohl Lendenschurz als auch Strophium (ein Brusttuch) unter ihren Tuniken und einige trugen maßgeschneiderte Unterwäsche für Arbeit oder Freizeit. [4] Ein sizilianisches Mosaik aus dem 4.

Die römische Gesellschaft wurde in mehrere Bürger- und Nichtbürgerklassen und -ränge eingeteilt, die von einer mächtigen Minderheit wohlhabender, landbesitzender Bürger-Aristokraten regiert wurden. Selbst die niedrigste Staatsbürgerschaft trug bestimmte Privilegien, die Nicht-Staatsbürgern verweigert wurden, wie zum Beispiel das Recht, für die Vertretung in der Regierung zu stimmen. In Tradition und Recht sollte der Platz eines Individuums in der Bürgerhierarchie – oder außerhalb – in seiner Kleidung sofort erkennbar sein. Die Bestuhlung von Theatern und Spielen setzte diese idealisierte Gesellschaftsordnung mit unterschiedlichem Erfolg durch.

In Literatur und Poesie waren die Römer die gens togata ("Togate-Rasse"), stammte von einer zähen, männlichen, in sich edlen Bauernschaft hart arbeitender, toga-tragender Männer und Frauen ab. Die Ursprünge der Toga sind ungewiss, vielleicht begann sie als einfache, praktische Arbeitskleidung und Decke für Bauern und Hirten. Es wurde schließlich zur gleichen Zeit formelle Kleidung für männliche Bürger, respektable weibliche Bürger übernahmen die stola. Moral, Reichtum und Ansehen der Bürger wurden behördlich geprüft. Männliche Bürger, die einen Mindeststandard nicht erfüllten, konnten im Rang herabgestuft werden und das Recht, eine Toga zu tragen, verweigert werden, ebenso konnte weiblichen Bürgern die Stola verweigert werden. Anständige Bürger beiderlei Geschlechts könnten somit von Freigelassenen, Ausländern, Sklaven und berüchtigten Personen unterschieden werden. [6]

Die toga virilis ("Toga der Männlichkeit") war ein halbelliptisches, weißes Wolltuch von etwa 6 Fuß Breite und 12 Fuß Länge, das über die Schultern und um den Körper drapiert wurde. Es wurde normalerweise über einer schlichten weißen Leinentunika getragen. Ein bürgerlicher toga virilis war ein natürliches gebrochenes Weiß, die senatorische Version war voluminöser und heller. Die toga praetexta der Kurulen-Beamten und einiger Priesterschaften fügten einen breiten violetten Rand hinzu und wurde über einer Tunika mit zwei vertikalen violetten Streifen getragen. Es konnte auch von adligen und freigeborenen Jungen und Mädchen getragen werden und repräsentierte ihren Schutz nach bürgerlichem und göttlichem Recht. Pferde trug die trabea (eine kürzere, "reiterliche" Form der weißen Toga oder ein lila-roter Wickel oder beides) über einer weißen Tunika mit zwei schmalen vertikalen lila-roten Streifen. Die toga pulla, zur Trauer verwendet, war aus dunkler Wolle. Das seltene, prestigeträchtige toga picta und tunica palmata waren lila, mit Gold bestickt. Sie wurden ursprünglich römischen Generälen für den Tag ihres Triumphes verliehen, wurden aber zur offiziellen Kleidung für Kaiser und kaiserliche Konsuln.

Spätestens seit der späten Republik bevorzugten die Oberschichten immer längere und größere Togen, die für manuelle Arbeit oder körperlich aktive Freizeit zunehmend ungeeignet waren. Togas waren teuer, schwer, heiß und verschwitzt, schwer sauber zu halten, teuer zu waschen und schwierig zu tragen. Sie eigneten sich am besten für stattliche Prozessionen, Oratorien, das Sitzen im Theater oder Zirkus und die Selbstdarstellung unter Gleichaltrigen und Untergebenen, während sie "demonstrativ nichts taten". Grußworte. [7] Diese formellen "Begrüßungssitzungen" am frühen Morgen waren ein wesentlicher Bestandteil des römischen Lebens, bei denen Kunden ihre Gönner besuchten und um Gefälligkeiten oder Investitionen in Geschäftsvorhaben kämpften. Ein Kunde, der sich gut und korrekt kleidete – in seiner Toga, wenn er ein Bürger war – zeigte Respekt vor sich und seinem Gönner und konnte sich von der Masse abheben. Ein schlauer Gönner könnte seine ganze Familie, seine Freunde, Freigelassenen, sogar seine Sklaven mit eleganter, kostspieliger und unpraktischer Kleidung ausstatten, was den Zustand seiner gesamten Großfamilie als „ehrenvollen Muße“ (otium), getragen von grenzenlosem Reichtum. [8]

Die überwiegende Mehrheit der Bürger musste für ihren Lebensunterhalt arbeiten und verzichtete nach Möglichkeit auf das Tragen der Toga. [9] [10] Mehrere Kaiser versuchten, seine Verwendung als öffentliche Kleidung wahrer Romanitas aber keiner war besonders erfolgreich. [11] Die Aristokratie klammerte sich als Zeichen ihres Prestiges daran, gab es jedoch schließlich zugunsten des bequemeren und praktischen Palliums auf.

Stola und Palla

Neben Tuniken trugen verheiratete Bürgerinnen ein einfaches Gewand, die sogenannte Stola (pl. stolae), die mit traditionellen römischen weiblichen Tugenden, insbesondere Bescheidenheit, in Verbindung gebracht wurde. [12] In der frühen römischen Republik wurde die stola war Patrizierinnen vorbehalten. Kurz vor dem Zweiten Punischen Krieg wurde das Recht, es zu tragen, auf plebejische Matronen und Freigelassene ausgedehnt, die den Status einer Matrone durch die Heirat mit einem Bürger erworben hatten. Stolae bestanden typischerweise aus zwei rechteckigen Stoffsegmenten, die seitlich durch Fibeln und Knöpfe so verbunden waren, dass das Kleidungsstück in eleganten, aber verbergenden Falten drapiert werden konnte. [13]

Über der Stola trugen Bürgerfrauen oft die Palla, eine Art rechteckiger Schal, der bis zu 3 Meter lang und fünf Meter breit war. Es könnte als Mantel getragen oder über die linke Schulter, unter den rechten Arm und dann über den linken Arm drapiert werden. Im Freien und in der Öffentlichkeit wurden die Haare einer keuschen Matrone zu Wollbändern (Filets, oder vitae) in einem hochflorigen Stil, bekannt als Tutulus. Ihr Gesicht war der Öffentlichkeit verborgen, männlicher Blick mit einem Schleier, ihre Palla konnte auch als Kapuzenmantel dienen. [14] [15] Zwei antike literarische Quellen erwähnen die Verwendung eines farbigen Streifens oder einer Kante (a Limbus) am "Mantel" einer Frau oder am Saum ihrer Tunika, wahrscheinlich ein Zeichen ihres hohen Status, und vermutlich lila. [16] Außerhalb der Grenzen ihrer Häuser wurde von Matronen erwartet, dass sie Schleier trugen. [17] Frauen hoher Kaste, die wegen Ehebruchs verurteilt wurden, und hochrangige weibliche Prostituierte (Maßeinheiten), waren nicht nur die öffentliche Nutzung der Stola verboten, sondern es hätte auch erwartet werden können, dass sie einen toga muliebris (eine "Frauentoga") als Zeichen ihrer Schande. [18] [19]

Für Bürger, Grußworte bedeutete, die ihrem Rang entsprechende Toga zu tragen. [20] Für Freigelassene bedeutete es, dass ein Mann, egal welche Kleidung ihren Status und Reichtum verriet, das sein sollte, was er zu sein schien, und ein niedriger Rang war kein Hindernis, um Geld zu verdienen. Freigelassenen war es verboten, jede Art von Toga zu tragen. Die Beschimpfungen der Elite verspotteten die Bestrebungen wohlhabender, aufsteigender Freigelassener, die dieses Verbot kühn missachteten, eine Toga anlegten oder sogar die trabea eines Aktien, und fügten sich bei den Spielen und Theatern gleichberechtigt unter ihre sozialen Vorgesetzten ein. Wenn sie entdeckt wurden, wurden sie von ihren Plätzen vertrieben. [21]

Ungeachtet des alltäglichen Snobismus und Spotts ihrer gesellschaftlichen Vorgesetzten waren einige Freigelassene und Freigelassene hochgebildet, und die meisten hätten durch ihren früheren Herrn nützliche persönliche und geschäftliche Verbindungen gehabt. Wer kaufmännisch begabt war, konnte ein Vermögen anhäufen, und viele taten es. Sie könnten selbst als Mäzene fungieren, öffentliche und private Projekte finanzieren, prächtige Stadthäuser besitzen und sich „kleiden, um zu beeindrucken“. [22] [23]

Es gab kein Standardkostüm für Sklaven, die sich je nach den Umständen und dem Willen ihres Besitzers gut, schlecht oder gar nicht kleiden konnten. Städtische Sklaven in wohlhabenden Haushalten könnten irgendeine Form von Livree tragen, kultivierte Sklaven, die als Hauslehrer dienten, könnten von wohlhabenden Freigelassenen nicht zu unterscheiden sein. Sklaven, die in den Minen dienen, tragen vielleicht nichts. Für Appian bedeutete ein ebenso gekleideter Sklave wie sein Herr das Ende einer stabilen, geordneten Gesellschaft. Laut Seneca, dem Tutor von Nero, wurde ein Vorschlag aufgegeben, dass alle Sklaven eine bestimmte Art von Kleidung tragen sollten, aus Angst, dass die Sklaven sowohl ihre eigene überwältigende Zahl als auch die Verletzlichkeit ihrer Herren erkennen könnten. Die Ratschläge von Cato d. Ä. und Columella an die Farmbesitzer über die regelmäßige Versorgung der Farmsklaven mit angemessener Kleidung sollten wahrscheinlich ihre sonst harten Bedingungen lindern und ihren Gehorsam bewahren. [24] [25] [26]

Römische Säuglinge wurden normalerweise gewickelt. Abgesehen von diesen wenigen, typisch formellen Kleidungsstücken, die Erwachsenen vorbehalten waren, trugen die meisten Kinder eine verkleinerte Version der Kleidung ihrer Eltern. Mädchen trugen oft eine lange Tunika, die bis zum Fuß oder Rist reichte, in der Taille gegürtet und sehr einfach verziert, meistens weiß. Im Freien könnten sie eine andere Tunika darüber tragen. Die Tuniken der Jungen waren kürzer.

Jungen und Mädchen trugen Amulette, um sie vor unmoralischen oder unheilvollen Einflüssen wie dem bösen Blick und sexueller Plünderung zu schützen. Für Jungen war das Amulett a bulla, um den Hals getragen, war das Äquivalent für Mädchen eine halbmondförmige Lunula. Die toga praetexta, von dem angenommen wurde, dass es einen ähnlichen apotropäischen Schutz bietet, war formelle Kleidung für freigeborene Jungen bis zur Pubertät, als sie ihre toga praetexta und Kindheit bulla in die Obhut ihrer Familie geben und die des erwachsenen Mannes anziehen toga virilis. Nach einigen römischen literarischen Quellen konnten freigeborene Mädchen auch tragen – oder hatten zumindest das Recht zu tragen – a toga praetexta bis zur Heirat, als sie ihr Kinderspielzeug und vielleicht ihr Mädchen anboten praetexta zu Fortuna Virginalis andere beanspruchen ein Geschenk an die Familie Lares, oder zur Venus, als Teil ihres Übergangs zum Erwachsenenalter. In traditionalistischen Familien könnte von unverheirateten Mädchen erwartet werden, dass sie ihr Haar zurückhaltend zu einem Filet gebunden tragen. [27] [28]

Ungeachtet solcher Versuche, die jungfräuliche Tugend römischer Mädchen zu schützen, gibt es wenig anekdotische oder künstlerische Beweise für ihre Verwendung oder wirksame Auferlegung. Einige unverheiratete Töchter anständiger Familien scheinen es genossen zu haben, in auffälliger Kleidung, Schmuck, Parfüm und Make-up unterwegs zu sein [29] und einige Eltern, die bestrebt waren, die bestmögliche und wohlhabendste Paarung für ihre Töchter zu finden, scheinen dies ermutigt zu haben . [30]

Die Römer verwendeten eine Vielzahl von praktischen und dekorativen Schuhen, alle mit flacher Sohle (ohne Absätze). Outdoor-Schuhe wurden oft für Grip und Haltbarkeit genagelt. [31] Die gebräuchlichsten Schuharten waren einteilige Schuhe (Carbatin), manchmal mit halbdurchbrochenem Obermaterial eine Sandale mit meist dünner Sohle (solea), gesichert mit Riemen einen geschnürten, weichen Halbschuh (soccus) ein meist genagelter Wanderschuh mit dicken Sohlen (calcea) und ein robuster, genagelter Standard-Marschstiefel (caliga). Holzschuhe mit dicken Sohlen und Lederobermaterial waren für den Gebrauch bei nassem Wetter und von Bauern und Feldsklaven erhältlich [32]

Die Archäologie hat viele weitere nicht standardisierte Schuhmuster und -varianten entdeckt, die während der Existenz des Römischen Reiches verwendet wurden. Für die Wohlhabenden verwendeten Schuhmacher raffinierte Bänder, zarte Schnitte, Farbstoffe und sogar Blattgold, um komplizierte dekorative Muster zu schaffen. Drinnen trugen die meisten einigermaßen wohlhabenden Römer beiderlei Geschlechts Hausschuhe oder leichte Schuhe aus Filz oder Leder. [32] Bräute können an ihrem Hochzeitstag auffallend orangefarbene, leichte, weiche Schuhe oder Hausschuhe getragen haben (lutei socci). [33]

Das öffentliche Protokoll verlangte rote Stiefeletten für Senatoren und Schuhe mit halbmondförmigen Schnallen für Aktien, obwohl einige Sandalen im griechischen Stil trugen, um "mit der Menge zu gehen". [34] [35] Teures Schuhwerk war ein Zeichen von Reichtum oder Status, aber völlig unbeschuht zu sein, muss kein Zeichen von Armut sein. Cato der Jüngere zeigte seine tadellose republikanische Moral, indem er viele Bilder der römischen Götter öffentlich barfuß machte, und später wurden Statuen des halbgöttlichen Augustus unbeschuht. [36] [37]

Die Schuhmode spiegelte die Veränderungen der sozialen Bedingungen wider. Zum Beispiel wurde während der instabilen mittleren Kaiserzeit das Militär als wahre Machtbasis zu dieser Zeit offen bevorzugt, eine robuste, schwere, sogenannte "Gallische Sandale" - bis zu 10 cm breit an der Spitze - entwickelt als Outdoorbekleidung für Herren und Jungen, die an den Militärstiefel erinnert. Outdoor-Schuhe für Damen, junge Mädchen und Kinder blieben derweil elegant spitz zulaufend. [32]

Meistens scheinen gemeine Soldaten für Arbeit oder Freizeit knielange Tuniken mit Gürtel getragen zu haben. In den nördlichen Provinzen könnte die traditionell kurzärmelige Tunika durch eine wärmere, langärmelige Version ersetzt werden. Soldaten im aktiven Dienst trugen kurze Hosen unter einem Militärkilt, manchmal mit Lederwams oder Filzpolsterung, um ihre Rüstung zu polstern, und einem dreieckigen Schal, der am Hals eingesteckt war. [4] Für zusätzlichen Schutz vor Wind und Wetter können sie das sagum, ein strapazierfähiger Umhang, der auch von Zivilisten getragen wird. Nach römischer Überlieferung trugen Soldaten einst Togen im Krieg und spannten sie mit einem sogenannten "Gabine-Gurtband" an. [38] Danach trugen Bürgersoldaten Toga nur zu formellen Anlässen. Ciceros "Sagum-tragende" Soldaten gegenüber "Toga-tragenden" Zivilisten sind rhetorische und literarische Tropen und beziehen sich auf einen gewünschten Übergang von militärischer Macht zu friedlicher, ziviler Autorität. [39] [40] Im Dienst in der Stadt versteckte die Prätorianergarde ihre Waffen unter ihren weißen "zivilen" Togas. [41]

Die sagum unterschieden gemeine Soldaten von den ranghöchsten Kommandeuren, die einen größeren, purpurroten Umhang trugen, den Paludamentum. [42] Die Farbe des Rangers sagum ist unsicher. [43] Die römische Militärkleidung war wahrscheinlich weniger einheitlich und anpassungsfähiger an die lokalen Bedingungen und Vorräte, als es ihre idealisierten Darstellungen in der zeitgenössischen Literatur, Bildhauerei und Denkmäler nahelegen. [44] Trotzdem sollten Roms Abgaben im Ausland Rom in seiner reinsten Form repräsentieren, Provinziale sollten römische Wege übernehmen, nicht und umgekehrt. Selbst als sich ausländische Kleidungsstücke – wie zum Beispiel lange Hosen – als praktischer erwiesen als die Standardausgabe, wurden Soldaten und Kommandeure, die sie trugen, von ihren konservativeren Landsleuten mit Verachtung und Besorgnis betrachtet, weil sie Roms Militär untergruben virtu durch "einheimisch gehen". [45] [46] Dies hat ihre Annahme nicht verhindert. Im späten 3. Jahrhundert wurde der charakteristische pannonische "Pillendose"-Hut zuerst zu einem beliebten und dann zu einem Standardgegenstand der Legionärskleidung. [47]

In mediterranen Klimazonen trugen Soldaten typischerweise "offene Stiefel" (caligae). In kälteren und feuchteren Klimazonen wurde ein umschließender "Schuhstiefel" bevorzugt. [48] ​​Einige der Vindolanda-Tafeln erwähnen den Versand von Kleidung – einschließlich Mänteln, Socken und warmer Unterwäsche – von Familien an ihre Verwandten, die an der Nordgrenze der Bretagne dienen. [49]

Während der frühen und mittleren republikanischen Ära wurde von eingezogenen Soldaten und ihren Offizieren erwartet, dass sie ihre gesamte persönliche Ausrüstung zur Verfügung stellen oder bezahlen. Von der späten Republik an waren sie angestellte Berufstätige und kauften ihre eigene Kleidung von Legionärsgeschäften, Quartiermeistern oder zivilen Auftragnehmern. Militärische Bedürfnisse wurden priorisiert. Kleidung war anfangs teuer, und die militärische Nachfrage war hoch, was unweigerlich die Preise in die Höhe trieb, und die Kleidungskosten eines einfachen Soldaten konnten mehr als ein Drittel seines Jahreslohns betragen. In der grassierenden Inflation der späteren Kaiserzeit, als Währung und Gehälter abgewertet wurden, wurden Abzüge von den Militärgehältern für Kleidung und andere Grundnahrungsmittel durch Sachleistungen ersetzt, so dass gemeine Soldaten bargeldlos, aber angemessen gekleidet waren. [50]

Die meisten Priesterschaften waren männlichen römischen Bürgern mit hohem Status vorbehalten, in der Regel Richtern oder ehemaligen Richtern. Die meisten traditionellen religiösen Riten verlangten, dass der Priester ein toga praetexta, in einer Weise beschrieben als capite velato (Kopf bedeckt [durch eine Falte der Toga]), wenn er Vorahnungen vollzieht, Gebete rezitiert oder Opfer überwacht. [51] Wo ein Ritus den freien Gebrauch beider Arme vorschrieb, konnte der Priester die cinctus Gabinus ("Gabine Cinch"), um die unbequemen Falten der Toga zu binden. [52]

Die Vestalinnen pflegten das heilige Feuer Roms in Vestas Tempel und bereiteten wesentliche Opfermaterialien vor, die von verschiedenen Kulten des römischen Staates verwendet wurden. Sie wurden hoch geachtet und besaßen einzigartige Rechte und Privilegien, ihre Person war heilig und unverletzlich. Ihre Anwesenheit war bei verschiedenen religiösen und zivilen Riten und Zeremonien erforderlich. Ihre Tracht war überwiegend weiß, aus Wolle und hatte Gemeinsamkeiten mit hochrangigen römischen Brautkleidern. Sie trugen ein weißes, priesterliches infula, ein weißer Nachsilbe (Schleier) und eine weiße Palla, mit roten Bändern, um ihre Hingabe an Vestas heiliges Feuer zu symbolisieren, und weiße Bänder als Zeichen ihrer Reinheit. [53]

Das Flamen-Priestertum wurde verschiedenen Gottheiten des römischen Staates geweiht. Sie trugen eine enganliegende, abgerundete Mütze (Apex) gekrönt mit einer Spitze aus Olivenholz und dem laena, ein langer, halbrunder "flammenfarbener" Umhang, der an der Schulter mit einer Brosche oder Fibel befestigt ist. Ihr Vorgesetzter war der Flamen dialis, der Hohepriester des Jupiter und mit dem Flamenica dialis verheiratet war. Er durfte sich nicht scheiden lassen, die Stadt verlassen, auf einem Pferd reiten, Eisen anfassen oder eine Leiche sehen. Die Laena galt als älter als die Toga. [54] Die zwölf Salii ("springende Priester" des Mars) waren junge Patrizier, die während des Marsfestes in Form eines Kriegstanzes durch die Stadt zogen und dabei die Carmen Saliare. Auch sie trugen die Apex, aber ansonsten als archaische Krieger gekleidet, in bestickten Tuniken und Brustpanzern. Jeder trug ein Schwert, trug einen kurzen roten Militärmantel (Paludamentum) und schlug rituell auf einen bronzenen Schild, dessen altes Original vom Himmel gefallen sein soll. [55]

Rom rekrutierte viele nicht-einheimische Gottheiten, Kulte und Priesterschaften als Beschützer und Verbündete des Staates. Aesculapius, Apollo, Ceres und Proserpina wurden nach dem sogenannten "griechischen Ritus" verehrt, bei dem griechische Priestertrachten oder eine romanisierte Version davon verwendet wurden. Der Priester präsidierte nach griechischer Art, mit entblößtem oder bekränztem Kopf. [56]

Im Jahr 204 v. Chr. wurden die Galli-Priester aus Phrygien nach Rom gebracht, um der "trojanischen" Muttergöttin Kybele und ihrer Gemahlin Attis im Auftrag des römischen Staates zu dienen. Sie waren gesetzlich geschützt, aber auffallend "unrömisch". Sie waren Eunuchen und sagten Vermögen für Geld, ihre öffentlichen Riten seien wild, wahnsinnig und blutig, und ihre priesterliche Kleidung war "weiblich". Sie trugen lange, fließende Gewänder aus gelber Seide, extravaganten Schmuck, Parfüm und Make-up und Turbane oder exotische Versionen des "phrygischen" Hutes über langem, gebleichtem Haar. [57] [58]

Die römische Mode veränderte sich von der späten Republik bis zum Ende des Weströmischen Reiches 600 Jahre später sehr allmählich. [59] Dies spiegelt zum Teil die Expansion des römischen Imperiums und die Annahme provinzieller Moden wider, die als attraktiv exotisch oder einfach praktischer als traditionelle Kleidungsformen wahrgenommen werden. Veränderungen in der Mode spiegeln auch die zunehmende Dominanz einer militärischen Elite innerhalb der Regierung und eine entsprechende Verringerung des Wertes und Status traditioneller ziviler Ämter und Ränge wider. Im späteren Reich nach Diokletians Reformen wurde die Kleidung von Soldaten und nichtmilitärischen Regierungsbürokraten hochdekoriert, mit gewebten oder verzierten Streifen, klavi, und kreisförmige Rondellen, Orbiculi, zu Tuniken und Mänteln hinzugefügt. Diese dekorativen Elemente umfassten normalerweise geometrische Muster und stilisierte Pflanzenmotive, konnten aber auch menschliche oder tierische Figuren umfassen. [60] Auch die Verwendung von Seide nahm stetig zu und die meisten Höflinge in der Spätantike trugen aufwendige Seidenroben. Schwere Gürtel im Militärstil wurden sowohl von Bürokraten als auch von Soldaten getragen, was die allgemeine Militarisierung der spätrömischen Regierung enthüllte. Hosen – die von Deutschen und Persern als barbarische Kleidungsstücke galten – erlangten in den letzten Tagen des Reiches nur begrenzte Popularität und wurden von Konservativen als Zeichen des kulturellen Verfalls angesehen. [61] Die Toga, traditionell als Zeichen des Wahren angesehen Romanitas, war nie populär oder praktisch gewesen. Höchstwahrscheinlich sein offizieller Ersatz im Osten durch den bequemeren Pallium und paenula räumte einfach seine Nichtbenutzung ein. [62] Im frühmittelalterlichen Europa kleideten sich Könige und Aristokraten wie die spätrömischen Generäle, denen sie nacheifern wollten, nicht wie die ältere senatorische Tradition der Toga. [63]

Tierische Fasern

Wolle war die am häufigsten verwendete Faser in der römischen Kleidung. Die Schafe von Tarent waren für ihre Wollqualität bekannt, obwohl die Römer immer wieder versuchten, die Wollqualität durch Kreuzungen zu optimieren. Auch Milet in Kleinasien und die Provinz Gallia Belgica waren für die Qualität ihrer Wollexporte bekannt, die eine schwere, raue Wolle für den Winter herstellten. [64] Für die meisten Kleidungsstücke wurde weiße Wolle bevorzugt, die dann weiter gebleicht oder gefärbt werden konnte. Für die wurde natürlich dunkle Wolle verwendet toga pulla und Arbeitskleidung, die Schmutz und Flecken ausgesetzt ist. [65]

In den Provinzen besaßen private Grundbesitzer und der Staat große Weideflächen, auf denen viele Schafe gezüchtet und geschoren wurden. Ihre Wolle wurde in engagierten Manufakturen verarbeitet und gewebt. Britannia war bekannt für seine Wollprodukte, darunter eine Art Dufflecoat (der Birrus Brittanicus), feine Teppiche und Filzfutter für Armeehelme. [66]

Bereits im 3. Jahrhundert v. Chr. wurde Seide aus China in bedeutenden Mengen importiert. Es wurde im Rohzustand von römischen Händlern in den phönizischen Häfen von Tyrus und Beirut gekauft, dann gewebt und gefärbt. [64] Als sich die römischen Webtechniken entwickelten, wurde Seidengarn verwendet, um geometrisch oder frei gestaltete Damaste, Tabbies und Wandteppiche herzustellen. Einige dieser Seidenstoffe waren extrem fein – etwa 50 Fäden oder mehr pro Zentimeter. Die Herstellung solch hochdekorativer, kostspieliger Stoffe scheint eine Spezialität der Weber in den oströmischen Provinzen gewesen zu sein, wo die frühesten römischen Horizontalwebstühle entwickelt wurden. [67]

Verschiedene Luxusgesetze und Preiskontrollen wurden erlassen, um den Kauf und die Verwendung von Seide einzuschränken. Im frühen Kaiserreich verabschiedete der Senat ein Gesetz, das das Tragen von Seide durch Männer verbot, weil es als weiblich angesehen wurde [68] aber es gab auch eine Konnotation von Unmoral oder Unanständigkeit bei Frauen, die das Material trugen, [69] wie Seneca the . illustriert Ältere:

„Ich kann Kleider aus Seide sehen, wenn Stoffe, die den Körper nicht verbergen, noch nicht einmal den Anstand, Kleider nennen können. Elende Scharen von Dienstmädchen arbeiten, damit die Ehebrecherin durch ihr dünnes Kleid sichtbar wird, damit ihr Mann keine mehr Bekanntschaft als jeder Außenstehende oder Ausländer mit dem Körper seiner Frau." (Deklamationen Bd. 1)

Der Kaiser Aurelian soll seiner Frau verboten haben, einen Mantel aus tyrianischer Purpurseide zu kaufen. Die Historia Augusta behauptet, dass der Kaiser Elagabalus der erste Römer war, der Gewänder aus reiner Seide trug (holoserica) im Gegensatz zu den üblichen Seiden-Baumwoll-Mischungen (subserika) wird dies als weiterer Beweis für seine berüchtigte Dekadenz präsentiert. [64] [70] Abgesehen von den moralischen Dimensionen stellten der römische Import und die Ausgaben für Seide eine erhebliche inflationäre Belastung für Roms Gold- und Silbermünzen dar, zum Vorteil ausländischer Händler und zum Verlust des Imperiums. Diokletians Erlass über die Höchstpreise von 301 n. Chr. legte den Preis für ein Kilo Rohseide auf 4.000 Goldmünzen fest. [64]

Wildseide, Kokons, die aus der Wildnis gesammelt wurden, nachdem sich das Insekt ausgefressen hatte, war auch bekannt [71] da sie von kürzerer, geringerer Länge waren, ihre Fasern mussten zu etwas dickeren Garnen gesponnen werden als die kultivierte Sorte. Ein seltenes Luxustuch mit einem schönen goldenen Glanz, bekannt als Meerseide, wurde aus den langen seidigen Filamenten oder Byssus hergestellt, die von Pinna nobilis, eine große Mittelmeermuschel. [72]

Pflanzenfasern

Leinen

Plinius der Ältere beschreibt die Herstellung von Leinen aus Flachs und Hanf. Nach der Ernte wurden die Pflanzenstängel geröstet, um die äußeren Schichten und inneren Fasern zu lösen, gestrippt, gemahlen und dann geglättet. Anschließend wurden die Materialien gewebt. Flachs gab es wie Wolle in verschiedenen Spezialqualitäten und -qualitäten. Nach Plinius' Meinung wurde das weißeste (und beste) zum doppelten Preis aus spanischen Saetabis importiert, das stärkste und langlebigste stammte aus Retovium. Die weißesten und weichsten wurden in Latium, Falerii und Paelignium hergestellt. Natürliches Leinen war ein "graubraunes", das durch wiederholtes Waschen und Sonnenlicht zu cremefarben verblasste. Es absorbierte die damals verwendeten Farbstoffe nicht leicht und wurde im Allgemeinen gebleicht oder in seinem rohen, ungefärbten Zustand verwendet. [73]

Andere Pflanzenfasern

Baumwolle aus Indien wurde über die gleichen Häfen im östlichen Mittelmeer importiert, die römische Händler mit Seide und Gewürzen versorgten. [64] Rohbaumwolle wurde manchmal als Polsterung verwendet. Nachdem die Samen entfernt wurden, konnte Baumwolle gesponnen und dann zu einem weichen, leichten Stoff verwoben werden, der für den Sommer geeignet war Leinen wurden manchmal miteinander verwoben, um lebendige, weiche, aber robuste Stoffe zu erzeugen. [74] Aus Brennnesselstängeln wurden auch hochwertige Stoffe gewebt. Mohn-Stängelfasern wurden manchmal mit Flachs verwoben, um einen glänzenden, glatten, leichten und üppigen Stoff zu erzeugen. Die Herstellung solcher Stengelfasern erforderte ähnliche Techniken wie die für Leinen verwendeten. [75]

Konfektionierte Kleidung war für alle Klassen erhältlich, zu einem Preis, der für einen einfachen Bürger einen neuen Mantel kostete, der drei Fünftel seiner jährlichen Lebenshaltungskosten ausmachen konnte. Kleidung wurde in Testamenten Erben und treuen Dienern überlassen und wechselte im Rahmen von Eheverträgen den Besitzer. An weniger Betuchte, die einen guten Eindruck machen wollten, konnte hochwertige Kleidung vermietet werden. Kleidung war ein Ziel bei einigen Straßenüberfällen, und bei Diebstählen aus öffentlichen Bädern [76] wurde sie weiterverkauft und in der Gesellschaft recycelt, bis sie in Lumpen fiel, selbst diese waren nützlich, und centonarii ("Patch-Worker") verdienten ihren Lebensunterhalt damit, Kleidung und andere Gegenstände aus recycelten Stoffflicken zu nähen. [77] Die Besitzer von Sklavenfarmen und Schafherden wurden darauf hingewiesen, dass, wann immer sich die Gelegenheit ergab, weibliche Sklaven voll mit der Herstellung von selbstgesponnenen Wollstoffen beschäftigt werden sollten, dies wäre wahrscheinlich gut genug, um die bessere Klasse von Sklaven oder Aufsehern zu kleiden. [78]

Die Selbstversorgung mit Kleidung zahlte sich aus. Das Kardieren, Kämmen, Spinnen und Weben von Wolle gehörte für die meisten Frauen zum täglichen Haushalt. Diejenigen mit mittlerem oder niedrigem Einkommen könnten ihr persönliches oder Familieneinkommen durch Spinnen und Verkaufen von Garnen oder durch Weben von Stoffen für den Verkauf aufbessern. In traditionalistischen, wohlhabenden Haushalten wurden die Wollkörbe, Spindeln und Webstühle der Familie im halböffentlichen Empfangsbereich aufgestellt (Atrium), wo die mater familias und ihre familia so ihren Fleiß und ihre Sparsamkeit demonstrieren konnten, eine weitgehend symbolische und moralische Aktivität für ihre Klasse und nicht eine praktische Notwendigkeit. [79] Augustus war besonders stolz darauf, dass seine Frau und seine Tochter durch das Spinnen und Weben seiner Kleidung anderen römischen Frauen das bestmögliche Beispiel gegeben hatten. [80] Von Bräuten hoher Kasten wurde erwartet, dass sie ihre eigenen Hochzeitskleider mit einem traditionellen vertikalen Webstuhl herstellen. [81]

Die meisten Stoffe und Kleidungsstücke wurden von Fachleuten hergestellt, deren Berufe, Standards und Spezialitäten von Zünften geschützt wurden, die wiederum von den örtlichen Behörden anerkannt und reguliert wurden. [82] Die Stücke wurden so nah wie möglich an ihre beabsichtigte endgültige Form gewebt, mit minimalem Abfall, anschließendem Schneiden und Nähen. Sobald ein gewebtes Stück Stoff vom Webstuhl entfernt wurde, wurden seine losen Endfäden abgebunden und als dekorative Fransen belassen, gesäumt oder verwendet, um andersfarbige Ränder im "etruskischen Stil" hinzuzufügen, wie bei der lila-roten Umrandung von das toga praetexta, und der vertikale farbige Streifen einiger Tuniken [82] eine Technik, die als "Tablet Weaving" bekannt ist. [83] Das Weben auf einem aufrechten, handbetriebenen Webstuhl war ein langsamer Prozess. Die frühesten Beweise für den Übergang von vertikalen zu effizienteren horizontalen, fußbetriebenen Webstühlen stammen aus Ägypten um 298 n. Chr. [84] Das Fehlen mechanischer Hilfsmittel beim Spinnen machte die Garnproduktion schon damals zu einem großen Engpass bei der Tuchherstellung.

Von den Anfängen Roms an war in römischer Tradition eine große Vielfalt an Farben und farbigen Stoffen erhältlich, die erste Vereinigung professioneller Färber stammte aus den Tagen von König Numa. Römische Färber hätten sicherlich Zugang zu den gleichen lokal hergestellten, meist pflanzlichen Farbstoffen wie ihre Nachbarn auf der italienischen Halbinsel . Andere Farbstoffe oder gefärbte Tücher könnten durch Handel oder durch Experimente erhalten worden sein. Für die Wenigen, die es sich leisten konnten, war wahrscheinlich schon im 7. Jahrhundert v. Chr. Goldtuch (Lamé) erhältlich. [85]

Während der königlichen, republikanischen und kaiserlichen Ära wurde der schnellste, teuerste und begehrteste Farbstoff aus dem tyrischen Purpur importiert Murex. Seine Farbtöne variieren je nach Verarbeitung, wobei ein dunkles "Trockenblut"-Rot am wünschenswertesten ist. [86] Purpur hatte langjährige Assoziationen mit Königlichkeit und mit dem Göttlichen. Es wurde gedacht, um diejenigen zu heiligen und zu schützen, die es trugen, und war offiziell für die Grenze der toga praetexta, und für das feste Lila toga picta. Edikte gegen seinen breiteren, beiläufigeren Gebrauch waren nicht besonders erfolgreich, er wurde auch von wohlhabenden Frauen und, etwas anrüchiger, von einigen Männern angewendet. [87] [88] Es wird berichtet, dass Verres ein violettes . trägt Pallium auf nächtlichen Partys, nicht lange vor seinem Prozess, Schande und Exil wegen Korruption. Für diejenigen, die sich echtes tyrisches Purpur nicht leisten konnten, gab es Fälschungen. [89] Die Erweiterung der Handelsnetze während der frühen Kaiserzeit brachte das dunkle Blau des indischen Indigos nach Rom, obwohl es an sich wünschenswert und kostspielig war, diente es auch als Basis für gefälschtes tyrisches Purpur. [90]

Für Rottöne war Krapp einer der billigsten Farbstoffe. Safrangelb wurde viel bewundert, aber teuer. Es war ein tiefes, leuchtendes und feuriges Gelb-Orange und wurde mit Reinheit und Beständigkeit in Verbindung gebracht. Es wurde für die Flammeum (bedeutet "flammenfarben"), ein Schleier, der von römischen Bräuten und der Flamenica Dialis verwendet wurde, die bei der Heirat Jungfrau war und sich nicht scheiden lassen durfte. [91]

Bestimmte Farben wurden mit Wagenrennen-Teams und ihren Anhängern in Verbindung gebracht. Die ältesten von ihnen waren die Roten und die Weißen. Während der späteren Kaiserzeit dominierten die Blauen und Grünen das Wagenrennen und bis zu einem gewissen Grad das bürgerliche und politische Leben in Rom und Konstantinopel. Obwohl die Teams und ihre Unterstützer offiziell anerkannt waren, mündete ihre Rivalität manchmal in zivile Gewalt und Aufstände, sowohl innerhalb als auch außerhalb des Zirkusgeländes. [92]

Die Römer hatten zwei Methoden, um Tierhäute in Leder umzuwandeln: Durch Gerben entstand ein weiches, geschmeidiges braunes Leder, das in Alaun gerieben wurde, und Salz ergab ein weiches, blasses Leder, das Farbstoffe leicht absorbierte. Beide Prozesse erzeugten einen starken, unangenehmen Geruch, so dass Gerber- und Kneipengeschäfte in der Regel weit entfernt von urbanen Zentren platziert wurden. Unverarbeitete Tierhäute wurden von Metzgern direkt an Gerber geliefert, als Nebenprodukt der Fleischproduktion wurde ein Teil zu Rohhaut verarbeitet, die eine haltbare Schuhsohle ergab. Grundbesitzer und Viehzüchter, von denen viele der Elite angehörten, zogen einen Teil der Gewinne bei jedem Schritt des Prozesses ab, der ihre Tiere in Leder oder Felle verwandelte und über imperiumsweite Handelsnetze verteilte. Das römische Militär verbrauchte große Mengen Leder für Wamse, Gürtel, Stiefel, Sättel, Geschirre und Riemen, aber hauptsächlich für Militärzelte. [93] [94]

Die fast universelle Gewohnheit des öffentlichen Badens sorgte dafür, dass die meisten Römer ihren Körper zumindest optisch sauber hielten, aber Schmutz, Verschüttungen, Flecken und bloßes Tragen von Kleidungsstücken waren ständige Gefahren für das elegante, saubere Erscheinungsbild, das sowohl von der Elite als auch von der Nicht-Elite der Freizeitklasse geschätzt wurde , insbesondere im urbanen Umfeld. [95] Die meisten Römer lebten in Wohnblöcken ohne Einrichtungen zum Waschen oder Veredeln von Kleidung, außer im kleinsten Maßstab. Professionelle Wäschereien und Fuller-Shops (fullonicae, Singular fullonica) waren sehr übelriechend, aber wesentliche und alltägliche Merkmale jeder Stadt und Gemeinde. Kleine Walkereien konnten auf lokalen Marktplätzen gefunden werden, andere betrieben in industriellem Maßstab und hätten eine beträchtliche Investition von Geld und Arbeitskraft, insbesondere von Sklaven, erfordert. [96]

Die grundlegenden Wasch- und Walktechniken waren einfach und arbeitsintensiv. Die Kleidungsstücke wurden in große Wannen mit gealtertem Urin gelegt und dann von barfüßigen Arbeitern gut ausgetreten. Sie wurden gut gespült, manuell oder maschinell ausgewrungen und zum Trocknen über Korbrahmen ausgebreitet. Weißtöne könnten durch Bleichen mit Schwefeldämpfen weiter aufgehellt werden. Einige Farben konnten durch "Polieren" oder "Refinieren" mit Cimolianerde (dem grundlegenden Walkprozess) wieder auf Hochglanz gebracht werden. Andere waren weniger farbecht und hätten separat gewaschen werden müssen. In den am besten ausgestatteten Betrieben wurden die Kleidungsstücke unter Druck mit Schneckenpressen und Spannrahmen weiter geglättet. [97] Waschen und Walken waren für Stoffe strafbar, wurden aber offensichtlich als den Aufwand und die Kosten wert angesehen. Die hochwertigen Wolltogen der Senatorenklasse wurden mit den besten und teuersten Zutaten intensiv zu einem außergewöhnlichen Schneeweiß gewaschen. Bürger niedrigerer Ränge verwendeten Togas aus stumpferer Wolle, die aus noch unklaren Gründen billiger gewaschen wurden, die Kleidung verschiedener Statusgruppen könnte getrennt gewaschen worden sein. [98]

Vorderseite des Hauses, fullonicae von unternehmungslustigen Bürgern der unteren sozialen Schicht oder von Freigelassenen und Freigelassenen hinter den Kulissen geführt wurden, konnte ihr Unternehmen diskret von einem reichen oder elitären Mäzen unterstützt werden, als Gegenleistung für einen Anteil am Gewinn. [96] Die römische Elite scheint die Walk- und Waschberufe als unedel verachtet zu haben, wenn auch vielleicht nicht mehr als alle handwerklichen Berufe. Die Fullers selbst hielten ihren Beruf offensichtlich für einen respektablen und hochprofitablen Beruf, der es wert war, gefeiert und in Wandgemälden und Denkmälern dargestellt zu werden. [99] Pompejanische Wandmalereien von Wäschern und Walkern bei der Arbeit zeigen Kleidungsstücke in einer Regenbogenvielfalt, aber nicht weiße Walker scheinen besonders geschätzt worden zu sein, weil sie gefärbte Kleidungsstücke ohne Verlust von Farbe, Glanz oder "Helligkeit" waschen können als nur Bleichen oder Bleichen. [100] Neue Wollstoffe und Kleidung könnten auch gewaschen worden sein, das Verfahren hätte Wollstoffe teilweise verfilzt und verstärkt und den weicheren Flor erhöht. [101]


6e. Gladiatoren, Streitwagen und die römischen Spiele

Zwei Männer bereiten ihre Waffen vor. Eine aufgeregte Schar von Römern jubelt lautstark in Erwartung. Beiden Kämpfern ist klar, dass dieser Tag ihr letzter sein könnte. Sie sind Gladiatoren, Männer, die für das Vergnügen anderer bis zum Tod kämpfen.

Während sich die beiden Gladiatoren umkreisen, weiß jeder, dass es sein Ziel ist, seinen Gegner zu verstümmeln oder zu fangen, anstatt ihn schnell zu töten. Außerdem muss der Kampf lange genug dauern, um der Menge zu gefallen.

Die Gladiatoren stoßen Schwerter und schwingen Streitkolben. Sie schwitzen in der heißen Sonne. Sand und Schmutz fliegen. Plötzlich fängt ein Gladiator den anderen mit einem Netz ein und will ihn mit einem dreizackigen Dreizack töten. Der Sieger wartet auf ein Zeichen der Menge. Wenn der unterlegene Gladiator einen guten Kampf geführt hat, könnte die Menge sein Leben schonen und der besiegte Gladiator wird an einem anderen Tag leben, um zu kämpfen. Aber wenn die Menge mit dem unterlegenen Kämpfer unzufrieden ist, wie es normalerweise der Fall war, bedeutete ihre Unzufriedenheit Gemetzel.

Im alten Rom war der Tod zu einer Form der Unterhaltung geworden.

Lasst die Spiele beginnen


Vor dem Kampf mussten Gladiatoren folgenden Eid schwören: "Ich werde es ertragen, verbrannt, gefesselt, geschlagen und mit dem Schwert getötet zu werden."

Die Etrusker Norditaliens veranstalteten ursprünglich öffentliche Spiele (ludi), bei denen Ereignisse wie Gladiatorenkämpfe und Wagenrennen als Opfer für die Götter stattfanden.

Die Römer setzten die Praxis fort und hielten im Durchschnitt etwa 10 bis 12 Spiele im Jahr ab. Die vom Kaiser bezahlten Spiele dienten der Unterhaltung und Beschäftigung der Armen und Arbeitslosen. Der Kaiser hoffte, die Armen von ihrer Armut abzulenken, in der Hoffnung, dass sie nicht revoltieren würden.

Im Laufe der Zeit wurden die Spiele spektakulärer und aufwendiger, da die Kaiser sich gezwungen sahen, die Wettbewerbe des Vorjahres zu übertreffen. Die Spiele umfassten mehr Teilnehmer, fanden häufiger statt, wurden teurer und ausgefallener.

Das Kolosseum

In Rom fanden die Gladiatorenkämpfe im Kolosseum statt, einem riesigen Stadion, das 80 u. In der Höhe war das Kolosseum so hoch wie ein modernes 12-stöckiges Gebäude und fasste 50.000 Zuschauer.

Wie viele moderne Profisportstadien hatte das Kolosseum Logenplätze für die Reichen und Mächtigen. Die obere Ebene war den Bürgern vorbehalten. Unter dem Boden des Kolosseums befand sich ein Labyrinth aus Räumen, Gängen und Käfigen, in denen Waffen aufbewahrt wurden und Tiere und Gladiatoren darauf warteten, dass sie an der Reihe waren.

Das Kolosseum war auch wasserdicht und konnte geflutet werden, um Seeschlachten abzuhalten. Spezielle Abflüsse ermöglichten das Einpumpen und Ablassen von Wasser. Seeschlachten wurden dort jedoch selten ausgetragen, da das Wasser die Grundstruktur des Kolosseums stark beschädigte.


Das Kolosseum war nicht das einzige Amphitheater im antiken Rom, es gab mehrere über das ganze Reich verstreut. Das oben abgebildete Amphitheater befindet sich in Tunesien, Afrika.

Die Gladiatoren selbst waren meist Sklaven, Kriminelle oder Kriegsgefangene. Gelegentlich konnten die Gladiatoren für ihre Freiheit kämpfen. Zum Tode verurteilte Kriminelle wurden manchmal unbewaffnet in die Arena geworfen, um ihre Strafe zu verbüßen. Einige Leute, darunter auch Frauen, haben sich tatsächlich freiwillig als Gladiatoren gemeldet.

Sie waren bereit, den Tod für die Möglichkeit von Ruhm und Ehre zu riskieren. Viele Gladiatoren besuchten spezielle Schulen, die ihnen das Kämpfen beibrachten. Ein paar Gladiatoren boxten. Sie verwendeten Metallhandschuhe, um das Schneiden und Bluten zu erhöhen.

Einige Gladiatorenwettbewerbe umfassten Tiere wie Bären, Nashörner, Tiger, Elefanten und Giraffen. Am häufigsten kämpften hungrige Tiere gegen andere hungrige Tiere. Aber manchmal kämpften hungrige Tiere in Wettbewerben, die venationes ("wilde Tierjagden") genannt wurden, gegen Gladiatoren. In seltenen Fällen durften die Tiere einen lebenden Menschen, der an einen Pfahl gebunden war, zerfleischen und essen.


Diese Reliefskulptur aus dem 2. Jahrhundert u. Z. zeigt, wie ein Wagenrennen im Circus Maximus ausgesehen haben könnte. Die Teilnehmer absolvierten vor 300.000 Zuschauern sieben intensive Runden.

Brot und Spiele

Römische Spiele umfassten andere Arten von Reitveranstaltungen. Einige Rennen mit Pferden und Reitern ähneln den heutigen Vollblutpferderennen. Bei einer Art von Rennen begannen die Reiter den Wettbewerb zu Pferd, stiegen aber später ab und liefen zu Fuß ins Ziel.


Die Geschichte des Hippodroms in Konstantinopel

Die Römer waren leidenschaftliche Anhänger des Wagenrennens. Während der Film Ben Hur bietet uns eine moderne Interpretation des Sports, die tatsächlichen Ereignisse in der Antike waren noch aufregender, gefährlicher und tödlicher.

Im ganzen Römischen Reich, von Jerusalem bis Rom, versammelten sich Menschen, um den Wettkämpfen der Rennfahrer zuzusehen.

Der Circus Maximus in Rom war die größte Arena des Reiches. Historiker glauben, dass es 250.000 Menschen oder ein Viertel der gesamten Bevölkerung Roms aufnehmen könnte.

Als Rom an Bedeutung zu verlieren begann, begann Konstantinopel aufzusteigen. Sie bauten die Hippodrom-Rennstrecke. Expertenmeinungen zur Kapazität reichen von 30.000 bis 100.000 Personen.

Karte von Konstantinopel. Foto: Cplakidas / CC BY-SA 3.0.

Konstantin der Große war der erste römische Kaiser, der zum Christentum konvertierte. Er interessierte sich auch sehr für Wagenrennen. Er ließ das Hippodrom umbauen, um es zu einem der prominentesten Gebäude der Stadt zu machen.

Kolossaler Kopf von Konstantin. Foto: Katie Chao und Ben Muessig / CC BY-SA 2.0.

Es war eines von vier Gebäuden, die zusammen mit dem Senat, dem Kaiserpalast und der christlichen Kathedrale den zentralen Platz der Stadt umrahmten.

Die Leute kamen in Scharen zu den Rennen. Einige schliefen sogar auf der Tribüne, um ihre Plätze zu retten. In Konstantinopel gab es zwei Mannschaften: die Blauen und die Grünen.

Kaiser Konstantin I. präsentiert in diesem Kirchenmosaik eine Darstellung der Stadt Konstantinopel als Hommage an eine thronende Maria und das Christkind.

Wagenlenker wurden von Zehntausenden Fans vergöttert. Jeder Wagenlenker steuerte einen Streitwagen, der von vier Pferden gezogen wurde, bekannt als Quadriga.

Sie rasten um eine ovale Bahn, die etwa 150 Fuß (fast 46 Meter) breit war. Sie fuhren häufig mit unsicheren Geschwindigkeiten.

Karte mit der Lage des Hippodroms in Konstantinopel.

Runden wurden rund um die gedreht Spina (Wirbelsäule) in der Mitte der Strecke. Die Spina war mit Kriegsbeute geschmückt.

Manövrieren um die scharfen Kurven am Ende des Spina war oft die Ursache für Stürze und Verletzungen. Die Pferde mussten verlangsamt werden, um die Kurve zu machen, aber sie bewegten sich immer noch mit 32 Kilometern pro Stunde.

Die Wagenlenker waren die Profisportler ihrer Zeit. Sie wurden für ihr Können und ihren Mut bewundert. Ein Wagenlenker könnte 10.000 Fans haben.

Ruinen des Hippodroms, nach einem Stich von Onofrio Panvinio. Der Stich, datiert 1580, könnte auf einer Zeichnung aus dem späten 15. Jahrhundert beruhen. Die Spina das in der Mitte der Wagenrennstrecke stand, war damals noch zu sehen. Im modernen Istanbul sind drei der antiken Monumente erhalten geblieben.

Einer der bekanntesten Wagenlenker war Porphyrius. Er begann in den Provinzen Rennen zu fahren und arbeitete sich bis zum Rennen im Hippodrom hoch. Berichte beschreiben ihn als gutaussehend und mit erstaunlichen athletischen Fähigkeiten begabt.

Die Hippodrom-Rennen waren eng mit der Politik verbunden. Die Führer versuchten ständig, das Rennen zu ihrem eigenen Vorteil zu nutzen.

Der Walled Obelisk im Hippodrom.

Im Jahr 532 n. Chr. erreichte die Spannung zwischen Grünen und Blauen ihren Höhepunkt. Zur gleichen Zeit war die Bevölkerung verärgert über Kaiser Justinian, nachdem er Steuern erhoben hatte, um seine jüngsten militärischen Siege zu bezahlen.

Nachdem die Kämpfe zwischen den Fangruppen im Hippodrom begonnen hatten, ließ Justinian sieben Mitglieder jeder Seite hinrichten, um die Ordnung wiederherzustellen.

Die Schlangensäule (vorne) mit dem Obelisken von Thutmosis III (hinten).

Allerdings überlebte eine Person aus jeder Gruppe die Hinrichtung. Die Menge trieb die beiden Männer sofort zu einer Kirche, in der sie Zuflucht erhielten.

Im Glauben, dass die Männer durch eine Gottestat verschont worden waren, wandten sich die Massen gegen Justinian und begannen zu randalieren und zu plündern.

Mosaik von Justinian I.

Justinian dachte zuerst daran zu fliehen, aber seine Frau, die Kaiserin Theodora, überredete ihn zu bleiben und sagte, dass sie den Tod der Flucht vorziehe. Also schickte Justinian seine Truppen aus, die 30.000 Männer im Hippodrom abschlachteten.

Dies geschah auf dem Höhepunkt der Popularität der Wagenrennen. Innerhalb von hundert Jahren würden die Menschen von Kriegen gegen die persischen Sasaniden und dann gegen die arabischen Muslime abgelenkt.

Danach fehlten den Herrschern in Konstantinopel die Mittel, um die extravaganten Rassen zu finanzieren.

Die Überreste des Sphendone. Foto: Gryffindor / CC BY-SA 4.0.

Die Reste des Hippodroms befinden sich heute noch in Istanbul. Der Umriss der Spur ist noch sichtbar.

Aber der Ort, an dem so viel Gewalt herrschte, ist heute ein friedlicher Park, der die Besucher kaum an die reiche Geschichte erinnert, die sich dort ereignet hat.


Inhalt

Alexamenos Graffito Bearbeiten

Ein sehr frühes Bild, von dem angenommen wird, dass es sich um ein frühes antichristliches Graffiti handelt, ist das Alexamenos-Graffito, ein einzigartiges Wandgraffiti in der Nähe des Palatin in Rom. Der Inschrift werden Daten aus dem 1. bis 3. Jahrhundert n. Chr. zugeschrieben. [3] [4] [5] [6] [7] Es wurde anscheinend von einem römischen Soldaten gezeichnet, um einen anderen christlichen Soldaten zu verspotten. Die Bildunterschrift lautet auf Griechisch „Alexamenos verehrt [seinen] Gott“, während das Bild einen Mann zeigt, der seine Hand zu einer gekreuzigten Figur mit einem Eselkopf erhebt. Dies scheint sich auf ein römisches Missverständnis zu beziehen, dass die Juden einen Gott in der Gestalt eines Esels anbeteten, so dass das Bild gleichzeitig antisemitisch und antichristlich wäre. Eine kleine Minderheit von Gelehrten bestreitet, ob dieses Bild Jesus darstellt, und schlägt vor, dass dieses Bild ein Hinweis auf eine andere Gottheit sein könnte. [5]

Vor Konstantin Bearbeiten

Abgesehen davon, dass Jesus Tzitzit trägt – die Quasten auf einem Tallit – in Matthäus 14:36 ​​[8] und Lukas 8:43–44, [9] gibt es in keinem der kanonischen Evangelien eine physische Beschreibung von Jesus. In der Apostelgeschichte soll sich Jesus als „Licht vom Himmel“ manifestiert haben, das den Apostel Paulus vorübergehend blind machte, aber es wird keine spezifische Form angegeben. Im Buch der Offenbarung gibt es eine Vision, die der Autor von „jemandem wie einem Menschensohn“ in Geistergestalt hatte: „bekleidet mit einem bis zu den Füßen reichenden Gewand und mit einer goldenen Schärpe um die Brust weiß wie Wolle, und seine Augen waren wie loderndes Feuer. Seine Füße waren wie gebrannte Bronze, die in einem Ofen glühten (. ) Die Verwendung der Offenbarungsbeschreibung von Jesus in der Kunst war im Allgemeinen auf Illustrationen des Buches selbst beschränkt, und nichts in der Schrift bestätigt die Ähnlichkeit der spirituellen Form mit der physischen Form, die Jesus in seinem Leben auf Erden annahm.

Exodus 20:4–6 „Du sollst dir kein Bildnis machen“ ist eines der Zehn Gebote, und abgesehen von geringfügigen Ausnahmen waren jüdische Darstellungen von Personen des ersten Jahrhunderts selten. Aber die Haltung gegenüber der Auslegung dieses Gebotes änderte sich im Laufe der Jahrhunderte, da Rabbiner des ersten Jahrhunderts in Judäa heftig gegen die Darstellung menschlicher Figuren und die Platzierung von Statuen in Tempeln protestierten, die babylonischen Juden des dritten Jahrhunderts jedoch andere Ansichten hatten und keine figurale Kunst hatten aus dem römischen Judäa des ersten Jahrhunderts existiert, entwickelte sich die Kunst an den Wänden der Dura-Synagoge ohne Einwände der Rabbiner Anfang des dritten Jahrhunderts. [10]

Während der Christenverfolgung im Römischen Reich war christliche Kunst notwendigerweise heimlich und zweideutig, und es gab Feindseligkeit gegenüber Götzen in einer Gruppe, die immer noch einen großen Anteil von Mitgliedern mit jüdischer Herkunft hatte, umgeben von und polemisiert gegen hoch entwickelte heidnische Götterbilder . Irenäus (gest. um 202), Clemens von Alexandria (gest. 215), Lactantius (um 240–ca. 320) und Eusebius von Cäsarea (gest. um 339) missbilligten Darstellungen in Bildern von Jesus. [ Zitat benötigt ] Der 36. Kanon der nicht-ökumenischen Synode von Elvira im Jahr 306 n. Chr. lautet: "Es wurde beschlossen, dass in den Kirchen keine Bilder zu haben sind und das, was angebetet oder angebetet wird, nicht an die Wände gemalt werden" [11], was wurde von John Calvin und anderen Protestanten als Verbot der Anfertigung von Christusbildern interpretiert. [12] Die Frage blieb bis zum Ende des 4. Jahrhunderts umstritten. [13]

Die früheste erhaltene christliche Kunst stammt aus dem späten 2. bis frühen 4. Jahrhundert an den Wänden von Gräbern, die höchstwahrscheinlich wohlhabenden [14] Christen in den Katakomben Roms gehörten, obwohl es literarischen Zeugnissen zufolge durchaus Tafelikonen gegeben haben könnte, die wie fast alle klassische Malerei sind verschwunden.

Jesus wurde zunächst indirekt durch Piktogrammsymbole wie Ichthys (Fisch), Pfau oder Anker (das Labarum oder Chi-Rho war eine spätere Entwicklung) repräsentiert. Das Staurogramm scheint eine sehr frühe Darstellung des gekreuzigten Jesus in den heiligen Texten gewesen zu sein.Später wurden personifizierte Symbole verwendet, darunter Jona, dessen drei Tage im Bauch des Wals die Zeit zwischen Christi Tod und Auferstehung vorwegnahmen, Daniel in der Löwengrube oder Orpheus, der die Tiere bezauberte. [16] Das Bild des "Guten Hirten", eines bartlosen Jünglings in Hirtenszenen, der Schafe sammelt, war das häufigste dieser Bilder und wurde zu dieser Zeit wahrscheinlich nicht als Porträt des historischen Jesus verstanden. [17] Es setzt die klassische Kriophoros ("Widderträger"-Figur) fort und kann in einigen Fällen auch den Hirten des Hermas darstellen, ein populäres christliches literarisches Werk des 2. Jahrhunderts. [18]

Zu den frühesten Darstellungen, die eindeutig Jesus selbst darstellen sollen, gehören viele, die ihn als Baby zeigen, das normalerweise von seiner Mutter gehalten wird, insbesondere in den Anbetung der Heiligen Drei Könige, gesehen als die erste Theophanie oder Darstellung des fleischgewordenen Christus für die ganze Welt. [19] Das älteste bekannte Porträt von Jesus, gefunden in Syrien und datiert auf ca. 235, zeigt ihn als bartlosen jungen Mann von autoritärer und würdevoller Haltung. Er ist im Stil eines jungen Philosophen gekleidet, mit kurz geschorenem Haar und mit Tunika und Pallium bekleidet – Zeichen guter Zucht in der griechisch-römischen Gesellschaft. Daraus ist ersichtlich, dass einige frühe Christen den historischen Kontext von Jesus als Jude nicht beachteten und ihn nur in Bezug auf ihren eigenen sozialen Kontext als quasi-heroische Figur ohne übernatürliche Attribute wie einen Heiligenschein visualisierten. [20]

Das Erscheinen Jesu hatte einige theologische Implikationen. Während einige Christen dachten, dass Jesus das schöne Aussehen eines jungen klassischen Helden haben sollte, [21] neigten die Gnostiker dazu, zu glauben, er könne sein Aussehen nach Belieben ändern, wofür sie das Treffen in Emmaus als Beweis anführten, [22] andere, darunter die Die Kirchenväter Justin (gest. 165) und Tertullian (gest. 220) glaubten in Anlehnung an Jesaja:53:2, dass die Erscheinung Christi unauffällig war: [23] „Er hatte weder Gestalt noch Anmut, dass wir ihn ansehen sollten, noch Schönheit dass wir uns an ihm erfreuen." Aber als der Heide Celsus um 180 die christliche Religion verspottete, weil sie einen hässlichen Gott hatte, zitierte Origenes (gest. 248) Psalm 45:3: „Gürte dein Schwert an deine Hüfte, Mächtiger, mit deiner Schönheit und Gerechtigkeit“ [24] Später änderte die Betonung führender christlicher Denker Hieronymus (gest. 420) und Augustinus von Hippo (gest. 430) argumentierte, dass Jesus von Angesicht und Körper ideal schön gewesen sein muss. Für Augustin war er "schön wie ein Kind, schön auf Erden, schön im Himmel".

Ab dem 3. Jahrhundert wurden die ersten Erzählszenen aus dem Leben Christi deutlich zu sehen sind die Taufe Christi, um 200 in einer Katakombe gemalt, [26] und das Wunder des Auferweckung des Lazarus, [27] die beide durch die Einbeziehung der Taube des Heiligen Geistes in Taufen, und der vertikale, in ein Leichentuch gehüllte Körper von Lazarus. Andere Szenen bleiben mehrdeutig – und Agape-Fest kann gemeint sein als Das letzte Abendmahl, aber vor der Entwicklung einer anerkannten physischen Erscheinung für Christus und Eigenschaften wie dem Heiligenschein ist es unmöglich zu sagen, wie tituli oder Bildunterschriften werden selten verwendet. Es gibt einige überlebende Szenen aus Christi Funktioniert von etwa 235 aus der Dura Europos Kirche an der persischen Grenze des Reiches. Während des 4. Jahrhunderts wurden eine viel größere Anzahl von Szenen dargestellt, [28] die Christus normalerweise als jugendlich, bartlos und mit kurzem Haar zeigten, das nicht bis zu den Schultern reicht, obwohl es erhebliche Unterschiede gibt. [29]

Jesus wird manchmal gezeigt, wie er mit einem Zauberstab Wunder vollbringt, [30] wie an den Türen von Santa Sabina in Rom (430-32). Er benutzt den Zauberstab, um Wasser in Wein zu verwandeln, Brot und Fische zu vermehren und Lazarus aufzuziehen. [31] Wenn er sich Heilung vorstellt, legt er sich nur auf die Hände. Der Zauberstab gilt als Symbol der Macht. Der nackte Jüngling mit dem Zauberstab kann darauf hinweisen, dass Jesus von einigen der frühen Christen als Zauberer oder Wundertäter angesehen wurde. [32] [33] Vor dem 2. Jahrhundert wurde keine Kunst gefunden, die Jesus mit einem Zauberstab darstellt. Einige Gelehrte schlagen vor, dass das Markusevangelium, das geheime Markusevangelium und das Johannesevangelium (das sogenannte Zeichenevangelium) einen solchen Wundertäter, Zauberer, einen Magier oder einen göttlichen Menschen darstellen. [34] Nur der Apostel Petrus wird auch in der antiken Kunst mit einem Zauberstab dargestellt. [33]

Eine andere Darstellung, die ab dem späten 3. oder frühen 4. Jahrhundert zu sehen war, zeigte Jesus mit Bart und kann innerhalb weniger Jahrzehnte dem konventionellen Typus, der später auftauchte, sehr nahe kommen. [35] Diese Darstellung soll auf verschiedene Weise auf imperiale Bilder zurückgreifen, den Typus des klassischen Philosophen, [36] und den von Zeus, dem Führer der griechischen Götter, oder Jupiter, seinem römischen Äquivalent, [37] und dem Beschützer von Rom. Laut dem Kunsthistoriker Paul Zanker hat der bärtige Typ von Anfang an lange Haare und einen relativ langen Bart (im Gegensatz zu dem kurzen "klassischen" Bart und Haar, das dem heiligen Petrus und den meisten anderen Aposteln immer gegeben wurde) [38] ist diese Darstellung spezifisch mit "charismatischen" Philosophen wie Euphrat dem Stoiker, Dio von Prusa und Apollonius von Tyana verbunden, von denen einige behauptet wurden, Wunder zu vollbringen. [39]

Nach den frühesten Beispielen von c. 300, diese Darstellung wird hauptsächlich für hieratische Bilder von Jesus verwendet, und Szenen aus seinem Leben verwenden eher einen bartlosen, jugendlichen Typ. [40] Die Tendenz älterer Gelehrter wie Talbot Rice, den bartlosen Jesus mit einem "klassischen" künstlerischen Stil und den bärtigen als eine "östliche" Zeichnung aus dem alten Syrien, Mesopotamien und Persien in Verbindung zu bringen, scheint unmöglich aufrechtzuerhalten. und taucht in neueren Analysen nicht auf. Auch Versuche, die Erklärung für den gewählten Typus in einem bestimmten Werk konsequent auf die unterschiedlichen theologischen Ansichten der Zeit zu beziehen, blieben erfolglos. [41] Ab dem 3. Jahrhundert empfahlen einige christliche Führer, wie Clemens von Alexandria, christlichen Männern das Tragen von Bärten. [42] Auch der Mittelscheitel war schon früh zu sehen und wurde auch mit langhaarigen Philosophen in Verbindung gebracht.

Nach Konstantin Bearbeiten

Ab der Mitte des 4. Jahrhunderts, nachdem das Christentum durch das Edikt von Mailand 313 legalisiert wurde und kaiserliche Gunst erlangte, gab es eine neue Reihe von Bildern von Christus dem König, [43] unter Verwendung einer der beiden oben beschriebenen physischen Typen, aber das Kostüm und oft die Posen der imperialen Ikonographie anzunehmen. Diese entwickelten sich zu den verschiedenen Formen von Christus in der Majestät. Einige Wissenschaftler lehnen den Zusammenhang zwischen den politischen Ereignissen und den Entwicklungen in der Ikonographie ab und sehen den Wandel als rein theologischen Wandel, der aus der Verschiebung des Begriffs und Titels des Pantokrators ("Herrscher über alle") von Gott dem Vater resultiert (immer noch nicht dargestellt in art) zu Christus, die eine Entwicklung der gleichen Zeit war, vielleicht angeführt von Athanasius von Alexandria (gest. 373). [44]

Eine andere Darstellung schöpfte aus klassischen Bildern von Philosophen, die in römischen Sarkophagen oft als jugendliches "intellektuelles Wunderkind" gezeigt wurden Traditio Legis image verwendet zunächst diesen Typ. [45] Nach und nach wurde Jesus älter, und im 5. Jahrhundert dominierte das Bild mit Bart und langen Haaren, jetzt mit kreuzförmigem Heiligenschein, vor allem im Oströmischen Reich. Im frühesten großen Mosaikzyklus des Neuen Testaments, in Sant'Apollinare Nuovo, Ravenna (um 520), ist Jesus während seiner Amtszeit bis zu den Passionsszenen bartlos, danach wird er mit Bart dargestellt. [46]

Der nun eindeutig als Christus identifizierte Gute Hirte mit Heiligenschein und oft reichem Gewand ist noch immer dargestellt, wie auf dem Apsismosaik in der Kirche Santi Cosma e Damiano in Rom, wo die zwölf Apostel als zwölf Schafe unter dem kaiserlichen Jesus dargestellt sind , oder im Mausoleum der Galla Placidia in Ravenna.

Als der bärtige, langhaarige Jesus zur konventionellen Darstellung Jesu wurde, begannen seine Gesichtszüge langsam zu standardisieren, obwohl dieser Prozess in der Ostkirche mindestens bis zum 6. Jahrhundert dauerte und im Westen viel länger, wo glattrasiert Trotz des Einflusses der byzantinischen Kunst sind Jesus bis ins 12. Jahrhundert verbreitet. Aber im späten Mittelalter wurde der Bart fast universell und als Michelangelo einen glattrasierten Apollo-ähnlichen Christus in seinem Jüngstes Gericht Fresko in der Sixtinischen Kapelle (1534–41) wurde er unter anderem dafür im gegenreformatorischen Klima Roms hartnäckig angegriffen. [47]

Der französische Gelehrte Paul Vignon hat fünfzehn Ähnlichkeiten ("Marken", wie Tilaka) [48] zwischen den meisten Ikonen Jesu nach diesem Zeitpunkt aufgelistet, insbesondere in den Ikonen von "Christus Pantokrator" ("Der allmächtige Messias"). Er behauptet, dass dies auf die Verfügbarkeit des Bildes von Edessa (von dem er behauptet, dass es mit dem Grabtuch von Turin über Konstantinopel identisch ist) [49] für die Künstler zurückzuführen ist. Sicherlich wurden Bilder, von denen angenommen wird, dass sie einen wundersamen Ursprung haben, oder die Hodegetria, von der angenommen wird, dass sie ein Porträt von Maria aus dem Leben des Heiligen Lukas ist, im frühen Mittelalter weithin als maßgeblich angesehen und die Darstellungen stark beeinflusst. In der östlichen Orthodoxie wurde und wird die Form der Bilder weitgehend als offenbarte Wahrheit angesehen, mit einem Status, der fast der Schrift gleichkommt, und das Ziel der Künstler ist es, frühere Bilder ohne Originalität zu kopieren, obwohl sich Stil und Inhalt der Bilder tatsächlich ändern etwas im Laufe der Zeit. [50]

Was die historische Erscheinung Jesu betrifft, so fordert Paulus in einer möglichen Übersetzung des ersten Briefes des Apostels Paulus an die Korinther die Christen im Korinth des ersten Jahrhunderts auf, keine langen Haare zu haben. [51] Ein früher Kommentar von Pelagius (ca. 354 n. Chr. – ca. 420/440 n. Chr.) sagt: „Paulus beschwerte sich, weil Männer sich um ihre Haare scherten und Frauen ihre Locken in der Kirche zur Schau stellten , aber es war auch eine Anstiftung zur Unzucht." [52] Einige [ Wer? ] haben spekuliert, dass Paul ein Nazirit war, der sein Haar lang trug [ Zitat benötigt ] obwohl solche Spekulationen im Widerspruch zu der Aussage von Paulus in 1. Korinther 11,14 stehen, dass langes Haar für Männer zu dieser Zeit eine Schande war. Jesus war ein praktizierender Jude, hatte also vermutlich einen Bart. [ Zitat benötigt ]

Im 5. Jahrhundert begannen Darstellungen der Passion zu erscheinen, die möglicherweise eine Änderung des theologischen Schwerpunkts der frühen Kirche widerspiegeln. [53] Die Rabbula-Evangelien aus dem 6. Jahrhundert enthalten einige der frühesten erhaltenen Bilder der Kreuzigung und Auferstehung. [53] Bis zum 6. Jahrhundert war die bärtige Darstellung Jesu im Osten Standard geworden, obwohl der Westen, insbesondere in Nordeuropa, noch mehrere Jahrhunderte lang bärtige und bärtige Darstellungen vermischte. Die Darstellung mit länglichem Gesicht, langen glatten braunen Haaren mit Mittelscheitel und mandelförmigen Augen zeigt Beständigkeit vom 6. Jahrhundert bis in die Gegenwart. Es entwickelten sich verschiedene Legenden, von denen angenommen wurde, dass sie die historische Genauigkeit der Standarddarstellung bestätigen, wie das Bild von Edessa und später der Schleier von Veronica. [54]

Teilweise um die Wiedererkennung der Szenen zu erleichtern, konzentrierten sich narrative Darstellungen des Lebens Christi zunehmend auf die Ereignisse, die an den großen Festen des Kirchenkalenders gefeiert wurden, und auf die Ereignisse der Passion, wobei die Wunder und andere Ereignisse des öffentlichen Dienstes Jesu außer Acht gelassen wurden für die Auferweckung des Lazarus, wo der mumienartig umhüllte Körper aufrecht stehend gezeigt wurde, was eine unverwechselbare visuelle Signatur gab. [55] Ein kreuzförmiger Heiligenschein wurde nur von Jesus (und den anderen Personen der Dreifaltigkeit) getragen, während einfache Heiligenscheine Maria, die Apostel und andere Heilige auszeichneten und dem Betrachter halfen, zunehmend bevölkerte Szenen zu lesen. [55]

Die Zeit des byzantinischen Bildersturms behinderte die Entwicklung im Osten, aber im 9. Jahrhundert wurde die Kunst wieder zugelassen. Die Verklärung Jesu war ein wichtiges Thema im Osten und jeder östliche orthodoxe Mönch, der sich in der Ikonenmalerei ausgebildet hatte, musste sein Handwerk beweisen, indem er eine Ikone der Verklärung malte. [56] Während westliche Darstellungen jedoch zunehmend auf Realismus abzielten, zielen in östlichen Ikonen eine geringe Achtung der Perspektive und Veränderungen in Größe und Proportion eines Bildes darauf ab, über die irdische Realität hinaus zu einer spitellen Bedeutung zu gelangen. [57]

Das 13. Jahrhundert erlebte einen Wendepunkt in der Darstellung des mächtigen Kyrios-Bildes von Jesus als Wundertäter im Westen, als die Franziskaner begannen, die Demut Jesu sowohl bei seiner Geburt als auch bei seinem Tod über die Krippe sowie die Kreuzigung. [58] [59] [60] Die Franziskaner näherten sich beiden Enden dieses Spektrums von Emotionen, und als die Freuden der Geburt Christi zur Agonie der Kreuzigung hinzukamen, wurde eine ganz neue Palette von Emotionen mit weitreichenden kulturellen Auswirkungen eingeleitet auf das Bild von Jesus für Jahrhunderte danach. [58] [60] [61] [62]

Nach Giotto entwickelten Fra Angelico und andere systematisch aufgeräumte Bilder, die sich auf die Darstellung Jesu mit einer idealen menschlichen Schönheit konzentrierten, in Werken wie Leonardo da Vincis Das letzte Abendmahl, wohl das erste Gemälde der Hochrenaissance. [63] [64] Bilder von Jesus griffen nun zumindest in einigen Posen auf die klassische Bildhauerei zurück. Michelangelo galt jedoch als viel zu weit in seinem bartlosen Christus in seinem Das Jüngste Gericht Fresko in der Sixtinischen Kapelle, das ganz klar klassische Skulpturen des Apollon adaptierte, und dieser Weg wurde selten von anderen Künstlern beschritten.

Zeitgenössisch war die Hochrenaissance mit dem Beginn der protestantischen Reformation, die vor allem in den ersten Jahrzehnten fast alle öffentlichen religiösen Bilder als Götzendiener vehement ablehnte und eine große Zahl davon zerstörte. Allmählich wurden Bilder von Jesus in verschiedenen Kontexten für die meisten Protestanten akzeptabel, insbesondere in narrativen Kontexten, als Buchillustrationen und Drucke und später in größeren Gemälden. Die protestantische Kunst setzte die heute übliche Darstellung der physischen Erscheinung Jesu fort. In der Zwischenzeit bekräftigte die katholische Gegenreformation erneut die Bedeutung der Kunst bei der Unterstützung der Andacht der Gläubigen und ermutigte die Produktion neuer Bilder von oder mit Jesus in enormer Zahl, wobei auch weiterhin die Standarddarstellung verwendet wurde.

Bis zum Ende des 19. Jahrhunderts erschienen neue Berichte von wundersamen Bildern von Jesus und erhielten weiterhin große Aufmerksamkeit, z.B. Secondo Pias Foto des Turiner Grabtuchs aus dem Jahr 1898, eines der umstrittensten Artefakte der Geschichte, das während seiner Ausstellung im Mai 2010 von über 2 Millionen Menschen besucht wurde. [65] [66] [67] Eine weitere Darstellung von Jesus aus dem 20. Jahrhundert, nämlich das Bild der Barmherzigkeit Gottes, das auf Faustina Kowalskas berichteter Vision basiert, hat über 100 Millionen Anhänger. [68] [69] Die erste filmische Darstellung von Jesus war im Film von 1897 La Passion du Christ in Paris produziert, die 5 Minuten dauerte. [70] [71] Danach zeigen filmische Darstellungen Jesus weiterhin mit Bart in der westlichen Standarddarstellung, die traditionellen Bildern ähnelt. [72]

Eine Szene aus dem Dokumentarfilm Super Size Me zeigten, dass amerikanische Kinder nicht in der Lage waren, eine gemeinsame Darstellung von Jesus zu erkennen, obwohl sie andere Figuren wie George Washington und Ronald McDonald erkannten. [73]

Herkömmliche Darstellungen von Christus, die in der mittelalterlichen Kunst entwickelt wurden, umfassen die Erzählszenen des Lebens Christi und viele andere konventionelle Darstellungen:

Gemeinsame Erzählszenen aus der Leben Christi in der Kunst umfassen:

Zu den Andachtsbildern gehören:

Bestimmte lokale Traditionen haben unterschiedliche Darstellungen beibehalten, die manchmal lokale Rassenmerkmale widerspiegeln, ebenso wie die katholischen und orthodoxen Darstellungen. Die koptische Kirche Ägyptens wurde im 5. Jahrhundert getrennt und hat eine unverwechselbare Darstellung von Jesus, die mit der koptischen Kunst übereinstimmt. Die äthiopische Kirche, auch koptisch, hat sich auf koptische Traditionen entwickelt, zeigt aber Jesus und alle biblischen Gestalten mit dem äthiopischen Erscheinungsbild ihrer Mitglieder. [ Zitat benötigt ] Andere Überlieferungen in Asien und anderswo zeigen ebenfalls die Rasse Jesu als die der lokalen Bevölkerung (siehe chinesisches Bild in der Galerie unten). In der Neuzeit sind solche Variationen häufiger geworden, aber Bilder, die der traditionellen Darstellung sowohl in der physischen Erscheinung als auch in der Kleidung folgen, sind immer noch dominant, vielleicht überraschend. In Europa lassen sich lokale ethnische Tendenzen in der Darstellung von Jesus erkennen, etwa in der spanischen, deutschen oder frühniederländischen Malerei, aber fast immer sind umgebende Figuren noch stärker geprägt. Zum Beispiel wurde die Jungfrau Maria nach der Vision von Bridget von Schweden oft mit blonden Haaren dargestellt, aber die von Christus ist sehr selten blasser als ein Hellbraun.

Einige mittelalterliche westliche Darstellungen, meist von der Versammlung in Emmaus, wo ihn seine Jünger zunächst nicht erkennen (Lukas 24,13–32), zeigten Jesus mit einem jüdischen Hut. [74]

2001 wurde die Fernsehserie Gottes Sohn benutzte einen von drei jüdischen Schädeln aus dem ersten Jahrhundert aus einer führenden Abteilung für Forensik in Israel, um Jesus auf eine neue Weise darzustellen. [75] Ein Gesicht wurde mit forensischer Anthropologie von Richard Neave, einem pensionierten medizinischen Künstler der Unit of Art in Medicine der University of Manchester, konstruiert. [76] Das Gesicht, das Neave konstruierte, deutete darauf hin, dass Jesus ein breites Gesicht und eine große Nase hatte und unterschied sich erheblich von den traditionellen Darstellungen Jesu in der Renaissance-Kunst. [77] Zusätzliche Informationen über die Hautfarbe und das Haar Jesu lieferte Mark Goodacre, ein Gelehrter des Neuen Testaments und Professor an der Duke University. [77]

Anhand von Bildern aus dem dritten Jahrhundert aus einer Synagoge – den frühesten Bildern jüdischer Menschen [78] – schlug Goodacre vor, dass die Hautfarbe Jesu dunkler und dunkler gewesen wäre als sein traditionelles westliches Bild. Er schlug auch vor, dass er kurzes, lockiges Haar und einen kurz geschnittenen Bart gehabt hätte. [79] Obwohl das Gesicht Jesu völlig spekulativ war, [76] ergab das Ergebnis der Studie, dass Jesu Haut eher olivfarben als weiß oder schwarz gewesen wäre, [77] und dass er wie ein typischer Galiläer ausgesehen hätte Semit. Unter anderem wurde in der Bibel erwähnt, dass der Jünger von Jesus, Judas, auf ihn hinweisen musste, wenn er in Gethsemane verhaftet wurde. Das implizierte Argument ist, dass, wenn sich die physische Erscheinung Jesu deutlich von der seiner Jünger unterschieden hätte, er relativ leicht zu identifizieren gewesen wäre. [79]

Es gibt jedoch einige Bilder, von denen behauptet wurde, dass sie realistisch zeigen, wie Jesus aussah. Eine frühe Überlieferung, die von Eusebius von Cäsarea aufgezeichnet wurde, besagt, dass Jesus einmal sein Gesicht mit Wasser gewaschen und dann mit einem Tuch getrocknet hat, wobei ein Bild seines Gesichts auf dem Tuch hinterlassen wurde. Dies wurde von ihm an König Abgarus von Edessa geschickt, der einen Boten geschickt hatte, der Jesus bat, zu kommen und ihn von seiner Krankheit zu heilen. Dieses Bild namens Mandylion oder Bild von Edessa, erscheint um 525 in der Geschichte. Zahlreiche Nachbildungen dieses "nicht von Menschenhand geschaffenen Bildes" sind im Umlauf.Es gibt auch Ikonenkompositionen von Jesus und Maria, von denen traditionell viele Orthodoxe glauben, dass sie auf Gemälden von Lukas dem Evangelisten stammen.

Eine derzeit bekannte Darstellung ist die auf dem Grabtuch von Turin, deren Aufzeichnungen bis ins Jahr 1353 zurückreichen. Um das Grabtuch herum ist eine Kontroverse und seine genaue Herkunft bleibt umstritten. [80] Das Grabtuch von Turin wird von Christen verschiedener Traditionen respektiert, darunter Baptisten, Katholiken, Lutheraner, Methodisten, Orthodoxe, Pfingstler und Presbyterianer. [81] Es ist eine der vom Heiligen Stuhl genehmigten katholischen Andachten, dass zum Heiligen Antlitz Jesu jetzt das Bild des Gesichts auf dem Leichentuch verwendet wird, wie es auf dem Negativ des Fotos des Amateurfotografen Secondo Pia in . erschien 1898. [82] [83] Das Bild ist auf dem Leichentuch selbst mit bloßem Auge nicht klar zu sehen, und es überraschte Pia insofern, als er sagte, er wäre fast gefallen und hätte die fotografische Platte zerbrochen, als er das entwickelte Negativbild zum ersten Mal auf es am Abend des 28. Mai 1898. [83]

Vor 1898 wurde für die Verehrung des Heiligen Antlitzes ein Bild verwendet, das auf dem Schleier von Veronica basiert, wo die Legende erzählt, dass Veronica aus Jerusalem Jesus auf dem Weg zum Kalvarienberg auf der Via Dolorosa begegnete. Als sie innehielt, um Jesus mit ihrem Schleier den Schweiß vom Gesicht zu wischen, wurde das Bild auf das Tuch eingeprägt. Die Etablierung dieser Bilder als katholische Andacht geht zurück auf Schwester Marie von St. Peter und den Ehrwürdigen Leo Dupont, der sie von 1844 bis 1874 in Tours Frankreich gründete und förderte, sowie auf Schwester Maria Pierina De Micheli, die das Bild aus dem Grabtuch von Turin mit die Andacht 1936 in Mailand Italien.

Eine sehr beliebte Darstellung des 20. Jahrhunderts unter Katholiken und Anglikanern ist das Bild der Barmherzigkeit Gottes, [84] das im April 2000 von Papst Johannes Paul II wird von über 100 Millionen Katholiken verehrt, die der Andacht folgen. [69] Das Bild ist nicht Teil von Acheiropoieta, da es von modernen Künstlern dargestellt wurde, aber das Muster des Bildes soll der Heiligen Faustina Kowalska 1931 in einer Vision von Jesus in Płock, Polen, auf wundersame Weise gezeigt worden sein. [85] Faustina schrieb in ihr Tagebuch, dass Jesus ihr erschienen sei und sie gebeten habe, "ein Bild nach dem Muster zu malen, das du siehst". [85] [86] Faustina fand schließlich einen Künstler (Eugene Kazimierowski), der das Bild der Barmherzigkeit Gottes mit der rechten Hand zum Segen erhoben und der linken Hand das Gewand nahe seiner Brust berührt, mit zwei großen Strahlen, einem rot, das andere weiß kommt aus der Nähe seines Herzens. [86] [87] Nach Faustinas Tod malten eine Reihe anderer Künstler das Bild, wobei die Darstellung von Adolf Hyla zu den am häufigsten reproduzierten gehörte. [88]

Warner Sallman sagte, dass Das Haupt Christi war das Ergebnis einer "wunderbaren Vision, die er eines Nachts spät erhielt", in der verkündet wurde, dass "die Antwort um 2 Uhr morgens im Januar 1924 kam" als "eine Vision als Antwort auf mein Gebet zu Gott in einer verzweifelten Situation". [89] Die Haupt Christi wird in der koptisch-orthodoxen Kirche verehrt, [90] nachdem der zwölfjährige Isaac Ayoub, bei dem Krebs diagnostiziert wurde, die Augen Jesu auf dem Gemälde weinen sah P. Ishaq Soliman von der koptischen Kirche St. Mark in Houston "bezeugte die Wunder" und am nächsten Tag "bezeugte Dr. Atef Rizkalla, der Hausarzt, den Jugendlichen und bescheinigte, dass es keine Spuren von Leukämie gab." ". [91] Mit bischöflicher Genehmigung von Bischof Tadros von Port Said und Bischof Yuhanna von Kairo, "Sallman's Haupt Christi wurde in der koptischen Kirche ausgestellt", mit "mehr als fünfzigtausend Menschen", die die Kirche besuchten, um sie zu sehen. [91] Darüber hinaus haben mehrere religiöse Zeitschriften die "Macht von Sallmans Bild" erklärt, indem sie Ereignisse wie das Loslassen von Headhuntern dokumentierten ein Geschäftsmann und flieht, nachdem er das Bild gesehen hat, ein "Dieb, der seine Missetaten abbrach, als er das Bild sah" Haupt Christi an einer Wohnzimmerwand" und Sterbebettbekehrungen von Ungläubigen zum Christentum. [92] Als außerordentlich erfolgreiches Werk christlicher Volksandachtskunst [93] wurde es bis Ende des 20. Jahrhunderts weltweit über eine halbe Milliarde Mal reproduziert Jahrhundert [94]

Eine Darstellung von Jesus, der in seinem Wagen reitet. Mosaik aus dem 3. Jahrhundert auf den Vatikanischen Grotten unter dem Petersdom.

Christus Pantokrator Mosaik in der Kuppel über dem Katholikon der Grabeskirche in Jerusalem.

Jesus auf einer byzantinischen Münze aus dem frühen 8. Nach dem byzantinischen Bildersturm trugen alle Münzen Christus.

Christus Pantokrator aus dem 11. Jh. mit Heiligenschein in Kreuzform, der im Mittelalter verwendet wurde. Bezeichnenderweise wird er in Gesichtszügen und Hautton der Kultur des Künstlers ähnlich dargestellt.

Ein bartloser Christus im angelsächsischen New Minster Charter, Winchester, Mitte des 10. Jahrhunderts

Ein ungewöhnliches Bild von Jesus als mittelalterlichem Ritter mit einem zugeschriebenen Wappen nach dem Schleier von Veronica

Maria und Christus, in Das Jüngste Gericht von Michelangelo wurde diese Darstellung viel kritisiert.

Eine traditionelle äthiopische Darstellung von Jesus und Maria mit charakteristischen äthiopischen Merkmalen.

Jesus, 12 Jahre alt, Jesus unter den Ärzten (als Kind im Tempel debattieren), 1630 von Jusepe de Ribera.

Eine chinesische Darstellung von Jesus und dem reichen Mann aus Markus Kapitel 10.

Ein Wandgemälde, das die Taufe Jesu in einer typischen haitianischen Landschaft darstellt, Cathédrale de Sainte Trinité, Port-au-Prince, Haiti.

Das Wort des Lebens Wandgemälde an der Seite der Hesburgh Library an der University of Notre Dame.

Verklärung Jesu zeigt ihn mit Elia, Moses und drei Aposteln von Carracci, 1594.

Trevisanis Darstellung der typischen Taufszene mit dem sich öffnenden Himmel und dem als Taube herabsteigenden Heiligen Geist, 1723.

Jesus Christus Pantokrator – Mosaik aus dem 13. Jahrhundert aus der Hagia Sophia.

Russische Ikone des Christus Pantokrator aus dem 19. Jahrhundert.

Haupt Jesu (1890) von Enrique Simonet.

"Christus All Barmherzigkeit" östlich-orthodoxe Ikone.

Nestorianische "Kreuzigung Jesu", Illustration aus dem Nestorianische Evangelion, 16. Jahrhundert.

Manichäische Malerei des Buddha Jesus, eine chinesische hängende Schriftrolle aus dem 12. oder 13. Jahrhundert, die Jesus Christus als den manichäischen Propheten Yišō darstellt.

Wiederaufbau des thronenden Jesus (Yišō) Bild auf einem manichäischen Tempelbanner von c. Qocho aus dem 10. Jahrhundert (Ostzentralasien).

Zeitgenössische Ikone Christi

Palma il Vecchio, Christushaupt, 16. Jahrhundert, Italien

Skulptur Bearbeiten

Monumento al Divino Salvador del Mundo ist ein ikonisches Wahrzeichen, das die Stadt San Salvador repräsentiert. Es symbolisiert die Verklärung von Jesus, der als Retter der Welt auf der Erde steht

Michelangelos Pietà, 1498-99, zeigt Maria, die den Leichnam Jesu hält

Cristo de la Concordia in Bolivien, behauptet, die größte Jesus-Statue zu sein, die je gebaut wurde

Prager Jesuskind, eine von mehreren Miniaturstatuen eines Christuskindes, die von den Gläubigen sehr verehrt werden

Lux Mundi, eine 2012 fertiggestellte Jesus-Statue von Tom Tsuchiya [95]


Römische Streitwagen

Die alten Römer haben viele Ideen von anderen antiken Zivilisationen übernommen. Eine dieser Ideen war der Streitwagen, eine Idee, die sie wahrscheinlich von den alten Etruskern übernommen haben. Die meisten Reisen im antiken Rom waren mit einem von Ochsen gezogenen Karren, zu Fuß oder mit einem Boot. Streitwagen wurden auf den römischen Straßen verwendet, wenn es nicht nötig war, viel Gewicht zu tragen. Streitwagen wurden manchmal vom Militär verwendet.

Aber die wahre Verwendung von Streitwagen im alten Rom war für Rennen. Als Rom ein Königreich war, rasten junge römische Männer auf Streitwagen um die sieben Hügel herum, wodurch Eigentum zerstört und Fußgänger in Gefahr gebracht wurden. Rom wurde nicht als Rennstrecke gebaut. Es gab also natürlich Probleme. Unter der Republik wurden die Rennen fortgesetzt, aber aufgrund neuer Gesetze könnten Sach- und Personenschäden zu einem Gerichtsverfahren werden, wenn die Dinge nicht außergerichtlich geregelt würden. Unter dem Imperium wurden Wagenrennen viel besser kontrolliert. Überall im Imperium gab es Rennstrecken. Diese Rennstrecken wurden Zirkusse genannt. Das beste Wagenrennen des Imperiums fand im Circus Maximum in der Stadt Rom statt.

Der Eintritt zu Veranstaltungen im Circus Maximus war frei. Männer, Frauen, Kinder, Sklaven – jeder konnte teilnehmen. Die Leute feuerten ihren Lieblingsfahrer oder ihr Lieblingsteam an. Die siegreichen Wagenfahrer wurden wie heute Filmstars oder Rockstars behandelt. Es war ein sehr gefährlicher Sport. Viele Reiter starben auf der Suche nach Ruhm im Circus Maximus.


Streitwagen-Rennfahrer-Mosaik, Tarent - Geschichte



Praxiteles,
Herakles kämpft,
vom Esquiline
Palazzo dei Conservatori, Rom

Von 364 bis 361 v. Chr. wurde Praxiteles beauftragt, die Giebel des Herakles-Tempels in Theben mit einer Szene zu schmücken, die seine 12 Arbeiten darstellt. Die Skulpturen wurden jedoch bald nach Rom gebracht, wo sie die kaiserlichen Residenzen auf dem Esquilin-Hügel schmückten. Dort wurde die Figur des Herakles im Kampf gegen die mythische Königin Hippolyta ausgegraben. Sie saß zu Pferd, wurde aber von Herakles' linker Hand an den Haaren gepackt, während seine rechte eine bronzene Keule schwenkte. Herakles' Haltung ähnelt der eines mit einem Schwert bewaffneten Kriegers, der in einem Relief auf dem Apollontempel in Bassae (ca. 400 v. Chr.) Der Baumstamm und der Sockel des Herakles, der sich heute im Palazzo dei Conservatori in Rom befindet, ist modern, enthält jedoch die alten Umrisse unter jedem der Füße, die von Bronzeklammern gekreuzt wurden. Dieses System wurde auch von Skopas verwendet, um seine Figuren an den Giebeln des Tempels von Tegea zu befestigen.
Die verzerrte Qualität von Brust und Gesicht spiegelt die Tatsache wider, dass sie ursprünglich von unten betrachtet werden sollten. Der Torso, wie er jetzt ist, ist übermäßig breit und die beiden Gesichtshälften sind ungleich, aber beide Züge wurden ursprünglich durch Verkürzung ausgeglichen, als die Gruppe den Giebel des Tempels besetzte. Die Skulptur wurde aus einem einzigen Marmorblock vom Berg Pentelikon geschnitzt, dem von athenischen Künstlern bevorzugten Material. Die Dynamik der Modellierung folgt wie gewohnt der ungebrochenen Spannung der Gliedmaßen und. Praxiteles hat den Handlungen der Figur ein Gefühl der Unmittelbarkeit verliehen. Die rohe Aggression des Herakles wurde von späteren Bildhauern wie Antisthenes gemildert, die ihn als meditativ und melancholisch darstellten.

PRAXITELES
Der Bildhauer Praxiteles war der größte Athener Vertreter des "schönen" Stils (um 395-326 v. Chr.). Seine Skulpturen zeichnen sich durch weiche, volle Konturen und tiefliegende Augen aus. Sein Vater war Kephisodotos, ebenfalls Bildhauer. Seine Erosstatuen (Centocelle-Version). Für die Stadt Megara wurden Phryne und Aphrodite (um 370 v. Er würdigte Dionysos in seinem Pouring Satyr (366-365 v. Chr.), und seine Drapierte Aphrodite wurde auf der Insel Kos gefunden. Der Knidischen Aphrodite (364-361 v. Eros Being Crowned (Version Chigi-Dresden. c.343 v. Chr.) gehört zu den letzten seiner vielen bekannten Werke.



Die Aphrodite von Knidos (Knidos)
von Praxiteles
ca. 350 v. Chr.
Der erste monumentale weibliche Akt in klassischer Skulptur

Praxiteles
Apollo Sauroctonios (Der Echsenmörder) Römische Kopie nach griechischem Original aus dem 4. Jahrhundert
Rom, Vatikanische Museen

Praxiteles
Hockende Aphrodite oder sogenannte "Venus von Doidalsas"
Mitte 3. Jahrhundert v. Chr.
Louvre, Paris

Praxiteles
Medici Aphrodite,
Kopie nach Aphrodite von Knidos Marmor
Florenz, Uffizien

Praxiteles
Anpassung der Cridian Aphrodite
350-340bc
Römische Kopie, Marmor
München, Glyptothek


Venus von Clerq
nach Praxiteles
Römisch, Rom, 175 - 200 n. Chr
Marmor mit Polychromie


APOLLODOROS

Apollodoros wurde in Übereinstimmung mit einem Konzept, das sich in der geometrischen Zeit entwickelt hatte, "Schattenmaler" (skiagraphos) genannt. Im Laufe der Zeit wurde klar, wie treffend der Begriff war, denn der Künstler "war der erste, der die Schattierung und die Verdickung von Schatten entdeckte" (Plutarch). Sein Zeitgenosse Demokritos sagte, es sei nicht das Objekt, das auf die Sinnesorgane treffe – und so dargestellt werden könne –, sondern ein substanzloses Bild, das von den Atomen ausgeht, aus denen die Materie besteht. Nach Plinius war Apollodoros ein Maler von "illusorischen Erscheinungen". Die Bedeutung von Apollodoros wurde in der Antike vollständig erkannt, und dieses Konzept der illusionistischen Malerei wurde von Platon im Gegensatz zu seiner Vorstellung von universellen Formen erwähnt. Diese Idee, Erscheinungen zu imitieren, war die Geburtsstunde der Malerei mit einer ganzen Reihe von perspektivischen, chromatischen und luministischen Mitteln. Jahrhunderte später wurde es von den Impressionisten aufgegriffen („nicht das Objekt muss dargestellt werden, sondern der Anschein des Objekts“, Eugene Delacroix).

DIE BRONZEN VON LYSIPPOS

Lysippos war sich des "antithetischen" Systems bewusst, das die pythagoräische Kontrasttheorie verkörperte: rechts und links. Ruhe und Bewegung, gerade und gebogen. Licht und Schatten. Dies zeigt sich in der aufsteigenden Spirale der Figur eines Läufers, der sich mit dem olympischen Olivenzweig krönt, der typisch für die rotierenden Bewegungen ist, die oft in Lysippos' Statuen dargestellt werden. Auf der Oberfläche des Originals, jetzt im J. Paul Getty Museum, Malibu. es gibt ein hervorragendes spiel zwischen licht und schatten. Wachsabdrücke im Inneren der Statue lassen erkennen, dass die jugendlichen Proportionen der Figur bei der Herstellung verändert wurden, um Mut zu machen: Der Hals wurde verlängert und der rechte Arm nach oben gestreckt. Auf der rechten Körperseite herrscht ein Spannungsgefühl, wobei das rechte Bein das Gewicht trägt, im Gegensatz zur entspannten linken Körperseite. das Bein frei und der Arm ruht auf einem Palmwedel (jetzt verloren). Lysippos Fähigkeit, gesellschaftliche und politische Probleme durch plakative skulpturale Aussagen in einer Weise auszudrücken, die die Sprache nicht vermag, führte dazu, dass er bald für die dynastische Propagandamaschine der Mazedonier arbeitete und seine Alexander mit einer Lanze. Sein Sockel, der die Geschichten von Polydamas darstellt, sollte eine sitzende Figur, wie die Bronze, tragen Boxer, jetzt im Nationalmuseum von Rom. Der Statue wurden heilende Kräfte zugeschrieben, und ihr Fuß wurde durch die ständige Berührung der Gläubigen abgenutzt. Das Talent und die akribische Technik von Lysippos zeigen sich in den Fingern, die so dünn mit Haut umhüllt sind, dass die Gelenke durchscheinen. in den Fingerspitzen mit gemeißelten Nägeln. An den Armbändern erinnert die dichte Punktreihe an Steppnähte. Visuelle Unmittelbarkeit wird durch die roten Bronzeflecken am Bein und am rechten Arm vermittelt — Blutstropfen, die aus dem Gesicht des Boxers gefallen sind, als er seinen Kopf dreht — und der Verlust der oberen Zähne hat seine Lippe verformt . Sein Atem tritt unter einem gespreizten Schnurrbart hervor, und unter seinem Auge ist ein Bluterguss. erstellt mit einem separat aufgetragenen Klumpen dunkler Legierung. Lysippos war berühmt für seine Hinweise auf Taubheitsschäden am Ohr und schlechtes Gehör, zusammen mit einem Gefühl der Müdigkeit, das durch die abrupte Drehung des Kopfes des Boxers suggeriert wird. Jahrhunderte später rekonstruierte Goya, selbst taub, die Bewegung des Boxers in seinem erschreckenden Bild Der Riese.

Der Bewegungssinn in Lysippos letzten Werken wurde von Michelangelo wiederbelebt. deren Schuld an dem griechischen Bildhauer erst vor kurzem anerkannt wurde. Seitdem wurden die Gottheiten des Polytheismus immer wieder in der christlichen Bildsprache verwendet. Es ist schwer, die Originalmodelle von Michelangelo zu identifizieren, zumal sein Wunsch nach Originalität mit der Notwendigkeit einherging, seine ursprüngliche Inspiration wegen der Gefahr der Zensur zu verbergen. Die Figur von Johannes dem Täufer aus seinem Jüngstes Gericht, in der Sixtinischen Kapelle, leitet sich eindeutig von der Herakles al Rest jetzt im Palazzo Pitti, Florenz, der die Inschrift "Work of Lysippos" trägt. Michelangelo hatte Ambitionen, ein Denkmal wie das riesige zu schaffen Zeus von Lysippos von Plinius beschrieben. An diejenigen, die fragten, wessen Fbllower-Lüge war. er würde antworten, dass sein "Meister" der Belvedere Torso (Pio-Clementino-Sammlung) gewesen sei, obwohl es unwahrscheinlich ist, dass er erkannte, dass dieser Torso eine hellenistische Bronze reproduzierte, die von Lysippos' inspiriert wurde Meditierender Herkules. Seine Antwort deutet darauf hin, dass er von Lysippos' Antwort auf dieselbe Frage wusste, wie Cicero berichtet, dass sein "Meister" der Doryphoros, ein weiteres skulpturales Meisterwerk, das die Wurzel des "Manieristischen"-Stils war, der dem hellenistischen "Barock" -Stil vorausging. Dekorationen auf einem Sarkophag, die die Arbeiten des Herakles ähneln einem Zyklus, der von Lysippos in Bronze in Alizia im Jahr 314 v. Chr. geschaffen und dann nach Rom gebracht wurde Jüngstes Gericht von Michelangelo. Die Figur des hl. Petrus wiederholt die Dreidimensionalität des mit dem kretischen Stier ringenden Herakles. was in mm die Apoxyomenos. Am bemerkenswertesten unter den auferstandenen Figuren, die in den Himmel aufgenommen wurden, ist diejenige, deren gebeugtes Knie, verdrehter Oberkörper und erhobener Arm Herakles, der über dem arkadischen Hirsch kniet, widerspiegeln. Der aufsteigende Akt, die Hände hinter dem Rücken verschränkt und den Kopf in die entgegengesetzte Richtung gedreht, kombiniert zwei weitere Bilder von Herakles: den Helden, der die Stymphalischen Vögel tötet, und das Weggehen nach der Reinigung des Augiasstalls. Es gibt auch Hinweise auf Herakles in der gesegneten Figur, die zwei Devotees aufrichtet, die einen Rosenkranz umklammern (ähnlich wie Herakles, der sich über den Körper von Hippolyta beugt). und die mystische Krone, die an den vom Amazonas beschlagnahmten Gürtel erinnert.

Nach Alexanders Tod stellte sich Lysippos auf die Seite der griechischen Städte, die nach Unabhängigkeit strebten. Seine Statue von Chilon in Olympia war eine Hommage an den Achäischen Bund (eine Konföderation griechischer und achäischer Städte) und den Sportler, der unter den Mauern von Lamia (322 v. Chr.) erzählt. In Sikyon, seine Statue von Praxillas gedenkt einer literarischen und musikalischen Persönlichkeit zu einer Zeit, als nach der Befreiung von der mazedonischen Herrschaft lokaler Ruhm gefeiert wurde. Die Verdrehung des Körpers des Flötisten entspricht der des Apoxyomenos, bei dem der projizierte rechte Arm das Bewegungsgefühl betont. Nach dem Fall von Sikyon an Kassander kehrte Lysippos in die mazedonische Herde zurück (317-314 v. Chr.). Seine Silenus mit dem Säugling Dionysos passt zu dem Herakles in Ruhe, während die Pose des Hermes, der seine Sandale lockert, als Zeus ihn ruft, in Caravaggios Darstellung des heiligen Matthäus wieder auftauchte, der sich beim Klang der Engelsbotschaft drehte. Bis ins byzantinische Mittelalter war der kolossale Herakles in Ruhe von Tarent nach Rom und Konstantinopel gebracht wurde Lysippos zugeschrieben, dem letzten Künstler der klassischen Tradition. In dem Satyrikon, witzelte Petronius, dass Lysippos sich bei der Arbeit an der Statue verhungerte.


ALTER SCHMUCK

Das Archäologische Museum in Tarent (in hellenistischer Zeit Tarent), Italien, beherbergt eine faszinierende Sammlung antiker griechischer Juwelen, sowohl von Ausgrabungen in Tarent selbst als auch von anderen Stätten in der Region. Kronen, Ringe, Ohrringe und Colliers, mit äußerster Feinheit zu Rosen, Palmetten, Pflanzenvoluten und Tierformen verarbeitet, zeigen uns, wie sich Männer und Frauen vom 5. bis 2. Jahrhundert v. Chr. schmückten.

Die Ankunft des Hellenismus

Um 324 v. Chr. entbrannte am babylonischen Hof Alexanders des Großen eine heftige Debatte über das Schicksal der Kunst, die alle Arten von Künstlern und Handwerkern angezogen hatte. Als die angesehensten Vertreter der athenischen und sikyonischen Schulen versuchten, das königliche Abbild zu erfassen, bezeichnete der aus Bithynien stammende Stasikrates ihre Bemühungen als "elend und unehrenhaft". Er erklärte, dass der Mensch nun in der Lage sei, der Natur seinen eigenen Abdruck zu verleihen, ein Hinweis auf einen Plan, die Züge des Zeus auf den Berg Athos zu ritzen, ein Projekt, das nie ausgeführt wurde. In Mazedonien. Alexanders Ostexpeditionen hatten die Palette der Künstler erweitert und langlebige und lebendige Naturfarben eingeführt: Schwarz und Ocker, Schattierungen von leuchtendem Gelb, Grün aus Malachit und leuchtendes Rot aus dem kostbaren Mineral Zinnober. In der Dekoration eines Grabmals aus Aineia zeigt ein Fresko in einer steinernen Truhe die Frauenquartiere eines Hauses. Fallender Schatten verleiht der gegenüberliegenden Wand ein Gefühl von Solidität, eine illusorische Grenze für Gegenstände, die auf dem Gesims hängen oder ruhen. Sowohl im Einfluss als auch in der Technik änderte sich die Rolle des Künstlers deutlich. Die drei Jahrhunderte zwischen dem Tod von Alcxander dem Großen im Jahr 323 v. Chr. und der Schlacht von Actium (31 v. Chr.), als Octavian Ägypten besiegte. Heimat der letzten Monarchie mazedonischen Ursprungs, erlebte den Aufstieg der hellenistischen Kultur. Dieser Begriff wird gleichermaßen verwendet, um künstlerische Entwicklungen und politische Ereignisse zu bezeichnen, seine Wurzeln liegen im altgriechischen Verb hellenizo, was sich auf die Fähigkeit dieser Kultur bezieht, sich anderen aufzuzwingen. Während der komplexen hellenistischen Periode, die mehrere verschiedene Phasen hatte, dominierten griechische Sprache und Sitte. Bis zur Schlacht von Ipsus (323-301 v. Chr.). das diadochi (direkte Erben Alexanders), sicherte das Überleben der klassischen Tradition. Lysippos, der einzige der großen zeitgenössischen Bildhauer, der in Makedonien überlebte, war besonders wichtig. Er schuf rund 1.500 Bronzen in einem riesigen Gebiet, vom Peloponnes bis Mazedonien, von Athen bis Akarnanien, und bis in die Magna Graecia ist kein Künstler dieser Zeit weiter gereist. Seine Söhne und Schüler, die sein Werk aufrechterhalten halfen, und die Schüler anderer großer Meister waren die letzten Überlebenden einer vergangenen Ära. Kephisodotos und Timarchos, Söhne des Praxiteles, arbeiteten an dem Sarkophag von Abdalonymos, dem König von Sidon, einem Porträt des Dramatikers Menander und einer Gruppe der ersten Epikureer. Der Bildhauer Silanion bildete Zeuxiades aus, der ein Abbild des athenischen Staatsmannes Hyperikdes schuf. Euphranors Geist lebte in der Malerei und Bronzeskulptur des Sostratos weiter. Diese hartnäckigen Überlebenden förderten das klassische Ideal in Funerarv Stelen, oder Tabletten, deren Produktion von Demetrios Phalereos, dem Gouverneur von Athen von 317 v. Chr. bis 307 v. Chr., eingestellt wurde. Vergina war der Ort eines der größten Denkmäler, das von Alexanders Nachfolgern geschaffen wurde - das Grab seines Sohnes Alexander IV., der bis 310 v. Chr. regierte, als Lüge und seine Mutter Roxana von Kassander (König von Mazedonien, 301-297 v. Chr.) getötet wurden. Im Inneren des Grabes zeigt der bemalte Fries eines Wagenrennens einen starken attischen Einfluss. Das Rennen läuft auf unebenem Boden vor blauem Himmel ab. Beide Streitwagen werden beim Überholen unterschiedlich verkürzt. Ein geschickter Einsatz von Schatten erhöht die Tiefenwirkung und lange braune Pinselstriche auf den Gewändern der Wagenlenker vermitteln ein Gefühl von Helldunkel.

DAS WAHRE GESICHT VON ALEXANDER

König von Mazedonien, bevor er zwanzig Jahre alt war, verbreitete Alexander der Große (356-323 v. Chr.) die griechische Kultur weit über ihre geografischen Grenzen hinaus. Von Aristoteles unterrichtet, war er ein großartiger Gelehrter und half, Wissen und Lernen zu fördern. Jeder Versuch, das wahre Aussehen und den Charakter Alexanders aus zeitgenössischen Gemälden und Skulpturen abzuleiten, ist problematisch. Büsten des Königs geben einen vagen Eindruck von seinen Gesichtszügen, unterscheiden sich jedoch von schriftlichen Berichten, die als zuverlässig gelten: Diese geben ausführlichere Angaben zu Alexanders Gesichtszügen.
Lysippos spielte eine entscheidende Rolle bei der Umwandlung des Bildes des mazedonischen Führers vom mürrischen Jugendlichen zum erhabenen Helden. Seine Praxis, der Komposition seiner Gesichtszüge einen kraftvollen Sinn für Harmonie zu verleihen, wurde von einer Reihe von Bildhauern fortgesetzt, die den Kaiser in einen übermenschlichen Status erheben wollten, darunter Euphranor, Leochares und ihre Nachfolger an den hellenistischen Höfen. Es war im Allgemeinen das romantische Bild von Alexander als Entdecker des unbekannten und außergewöhnlichen Führers und Staatsmannes, der zu Darstellungen von ihm als gottgleich und übermenschlich führte.
Die Malerei war das einzige Medium, in dem diese Praxis einem realistischen Stil wich. Apelles beispielsweise verlieh Alexander gerne Thron und Donnerkeile des Zeus, ließ sich aber bei seiner Suche nach individueller Wahrheit nicht übermäßig von mythischen Zusammenhängen beeinflussen. In In Pompeji entdeckte Werke. Alexander wird als kleinwüchsig und mit unregelmäßigen Gesichtszügen dargestellt. Solche Bilder wurden oft von Meistern aus der Nähe der Stadt nach Originalen kopiert. Andere Darstellungen von Alexander, die ein weniger als gottähnliches Aussehen suggerieren, umfassen ein Fresko, das auf Actions . basiert Hochzeit von Alexander und Roxana, das Mosaik der Schlacht von Issus Philoxenus zugeschrieben, und die Hochzeit von Alexander und Statira als Ares und Aphrodite. In letzterem ist die Frau größer als ihr Mann, der einen Kopf mit ziemlich schweren Zügen besitzt. Hier fehlt der Vollbart, der in vielen anderen Darstellungen Alexanders irrtümlicherweise hinzugefügt wurde (wie die in Apulien, Süditalien gefundenen Darius-Maler-Vasen). Solche Beweise legen nahe, dass ein dokumentarischer Realismus für viele Künstler wichtiger war als der symbolische. traditionelle Darstellung des Adels.

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