Nachrichten

Frank Wedekind

Frank Wedekind

Benjamin Franklin Wedekind, das zweite von sechs Kindern des Arztes Friedrich Wilhelm Wedekind und der deutschen Sängerin und Schauspielerin Emilie Kammerer, wurde am 24. Juli 1864 in Hannover geboren. Die Familie zog nach Lenzburg in der Schweiz, wo sein Vater hatte eine Burg gekauft.

1884 trat Wedekind an die Universität Lausanne ein und wechselte dann an die Universität München. Er studierte Rechtswissenschaften und Literatur, brach das Studium jedoch ab und nahm eine Stelle als Werbeagent bei der Schweizer Suppenfirma Maggi an.

Wedekind kehrte schließlich nach München zurück, wo er versuchte, von der Schauspielerei zu leben. Wedekind schrieb auch Theaterstücke und inszenierte 1891 Frühlingserwachen. Der sexuelle Inhalt des Stücks sorgte für große Kontroversen und wurde in Deutschland wegen seiner offenen Darstellung von Abtreibung, Homosexualität, Vergewaltigung, Kindesmissbrauch und Selbstmord sofort verboten. Nach Angaben der Autoren des Der prägnante Oxford-Begleiter zum Theater: „Das Stück greift in seiner Stakkato-Struktur und dem verstärkten Realismus auf Büchner zurück, freut sich aber in seinen Friedhofs- und Schulzimmerszenen auf Expressionismus und Symbolismus, in denen es die Situation zweier 14-jähriger Liebespaare analysiert, die mit ihrem Leben bezahlen wegen der moralischen Unehrlichkeit ihrer tyrannischen Eltern."

Dennis Kennedy fügte hinzu: "Mit Szenen homosexueller Liebe, Masturbation und Geißelung verurteilt das Stück auf beunruhigende Weise den Umgang einer repressiven Gesellschaft mit der Pubertät. Sein provokativer Inhalt, seine episodische Struktur, seine abrupte Sprache und seine zweidimensionalen und symbolischen Charaktere, wie der Man-in-the-Mask, den der Autor bei seiner Uraufführung spielte, nehmen alle den Expressionismus vorweg."

1896 gründete Albert Langen, Sohn eines rheinischen Industriellen, die linke Zeitschrift, Simplicissimus. Wedekind war ein früher Mitarbeiter der Zeitschrift. Weitere am Projekt beteiligte Schriftsteller und Künstler waren Thomas Heine, Thomas Mann, Rainer Maria Rilke, Olaf Gulbransson, Rudolf Wilke, Walter Trier und Edward Thony. Die Zeitschrift griff ständig das deutsche Establishment an. Eine rechte Zeitschrift in Deutschland, die Augsburger Postzeitung, beklagte den Einfluss, den sie auf junge Schüler habe, und forderte ihr Verbot, da dies eine "echte Gefahr für die Schuldisziplin" darstelle.

Wedekinds nächstes Stück, Erdgeist, wurde am 25. Februar 1898 in Leipzig inszeniert. Dies war das erste seiner "Lulu-Stücke", in deren Mittelpunkt Lulu steht, ein rein sexuelles Wesen, das die Menschen ins Verderben treibt. Laut einem Kritiker: "Endlich trifft sie ihren Erzfeind, indem sie von Jack the Ripper ermordet wird, einer instinktiven Kreatur, die von einer anderen zerstört wird." Wedekind gab zu, dass „sie geschaffen wurde, um eine große Katastrophe zu schüren“.

Später in diesem Jahr widersprach Kaiser Wilhelm II. einem Artikel von Wedekind und einer Karikatur von Thomas Heine, die während seines Besuchs in Palästina in der Zeitschrift erschienen. Das Heft wurde beschlagnahmt und gegen Wedekind, Heine und den Verleger Albert Langen verklagt. Auf Anraten seines Anwalts floh Langen in die Schweiz und blieb fünf Jahre im Exil. Sowohl Wedekind (sieben Monate) als auch Heine (sechs Monate) wurden wegen ihres Angriffs auf die deutsche Monarchie in der Festung Köningstein inhaftiert.

Wedekind entwickelte sich einen Ruf für promiskuitives Verhalten und hatte eine Affäre mit Frida Uhl, der ehemaligen Frau von August Strindberg. Schließlich brachte sie sein Kind zur Welt. Er mischte sich mit einer Gruppe böhmischer Künstler und politischer Aktivisten zusammen, darunter Erich Mühsam, der ein starker Verfechter der freien Liebe war.

Auf der Bühne arbeitete Wedekind oft mit der jungen österreichischen Schauspielerin Tilly Newes zusammen. Sie spielten zusammen im zweiten seiner Lulu-Stücke, Büchse der Pandora, in Wien, bei einer Privataufführung im Jahr 1905. Tilly spielte Lulu und Wedekind übernahm die Rolle des Jack the Ripper. Der Schriftsteller Karl Kraus spielte Kung Poti.

Es wurde argumentiert, Wedekind habe "bewusst versucht, die bürgerliche Gesellschaft zu empören", und er spiegele die damals "wahrgenommene Bedrohung durch mächtige Frauen" wider. 1906 heiratete Wedekind den 22 Jahre jüngeren Newes. Er lehnte sein früheres promiskuitives Verhalten ab und wurde intensiv eifersüchtig auf seine junge Frau.

Der Theaterkritiker John Simon hat darauf hingewiesen: „Wedekind hat in seinen Stücken gespielt und seine Kabarettsongs mit einer skurrilen, aber heimtückischen Individualität gespielt und sich für Meinungsfreiheit, Frauenrechte, Anti-Antisemitismus und andere gute Zwecke eingesetzt war die Quelle nicht nur einer Form der deutschen Moderne, sondern aller drei Bewegungen, die den Naturalismus ablösten: Symbolismus, Expressionismus und jenes Tertium, dessen Schöpfer Bertolt Brecht ihn als seinen Meister anerkennt."

Frank Wedekind starb am 9. März 1918 an den Folgen einer Operation in München.

Wedekind führte auch ein Tagebuch, das seine jüngere Tochter erst vor kurzem zur Veröffentlichung freigegeben hat. Der Titel Tagebuch eines erotischen Lebens ist nicht unangemessen; Der junge Frank war, besonders während seiner Pariser Jahre, ein großartiger Frauenheld. Als ganz junger Mann im Schweizer Schloss seines Vaters, dann als rebellischer Sohn und Selfmademan in Berlin, München, Paris und London, führte er ein Tagebuch über seine überwiegend erotischen Vie de Boheme. Er hatte auch ungewöhnliche Jobs: als Autor von Werbejingles für die Maggi-Suppe und als Publizist für einen Zirkus. Und er schrieb, obwohl er jahrelang nichts produziert hatte. Meistens stand er mittags auf, traf sich nachmittags mit Leuten, aß mit Freunden zu Abend, ging in ein Theater, Kabarett oder Opernhaus und trank dann in guter Gesellschaft bis zum frühen Morgen. An manchen Tagen arbeitete er jedoch einfach.

Sparsam in Berlin und München (das Geld war sehr knapp), aber in Paris großzügig, nahm er Frauen auf: meist Kokotten, manchmal bescheidene Spaziergänger, gelegentlich Jugendliche, zu denen er sich stark hingezogen fühlte. Es gab auch Neigungen zu Homosexualität und Sadismus, die aber in Schach gehalten wurden. Inzwischen genoss er Frauen, rücksichtslos, aber großzügig, manchmal das wenige Geld, das er hatte, nur zum Vergnügen ihrer platonischen Gesellschaft zu verschenken.

Tagebuch eines erotischen Lebens" ist scharf beobachtet, freimütig und wunderbar trocken. Wedekind besaß die Gabe, seine redaktionellen Kommentare in einer Prosa, die dem Leser subtil zwinkert, eher zu implizieren als zu formulieren - ein Leser, der wahrscheinlich nie für diese Zeitschriften gedacht war, was er meinte als Quellenbuch für Theaterstücke und als Autotherapie: „Andere greifen auf ein Mädchen zurück, ich halte mich an mein Tagebuch.“ So trifft er beispielsweise zwei Künstler und kommentiert: „Leitner und Holtoff sind die beiden stärksten Männer der Welt und haben sich verlobt vom Casino de Paris als Gegen-Attraktion für zwei amerikanische Brüder, auch die stärksten Männer der Welt... Halles, ein beliebter Sport in Paris in den frühen Morgenstunden. Sie konsumieren Austern und Wein, "sitzen am Fenster ... und haben das ganze Treiben ... vor unseren Augen. Wir sind uns einig, dass es keinen schöneren Anblick gibt, als den Leuten bei der Arbeit zuzusehen."

Welch ein entzückender Kerl, dieses Wedekind, das sich fotografieren lässt, "um zu wissen, wie ich in Zukunft aussah, als ich tausend Francs in der Tasche hatte". Er unterhält sich mit einer strahlenden Halbweltlerin, die ihm sagt, "es würde keine 100 000 Francs kosten", mit ihr zu schlafen, aber er besteht darauf, dass "sie mit ihrem Aussehen nicht weniger verlangen kann". Mit einem anderen Mädchen, "als ich sie fragte, ob sie Syphilis habe, antwortete sie, nicht so weit. Früher oder später würde sie sie bekommen, jeder. Hatte ich sie schon? - Ja. - Um so besser dann Davor war ich sicher."


Frühlings Erwachen: Das Stück, mit dem alles begann

Die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts durchlebt, hat Frank Wedekind vollendet Frühlings Erwachen, oder Das Erwachen des Frühlings, im Jahr 1891. Sein Stück war eine höchst umstrittene Geschichte und wurde in Deutschland automatisch verboten. Das Stück wurde 1906 uraufgeführt, aber erst 1917 zum zweiten Mal aufgeführt.

Deutschland des späten neunzehnten Jahrhunderts war Welten vom heutigen Amerika entfernt. Kurz vor dem Ersten Weltkrieg erlebte Deutschland eine industrielle Revolution (Jahrzehnte nach England, darf ich hinzufügen). Das Deutsche Reich wurde gegründet, um ein vereintes Land zu schaffen, und die Bibel war das Gesetz. (Siehe Literaturhinweise für weitere Informationen zu den Zeiten).

Frank Wedekinds Frühlings Erwachen hatte zwei große Auswirkungen auf das Theater. Erstens, wie in den realistischen Stücken der Zeit, gingen die in dem Stück zum Ausdruck gebrachten Ideen gegen die deutsche bürgerliche Gesellschaft, um die Wahrheit zu sagen. Das Ende seines Stücks bildete später die deutsche Bewegung des expressionistischen Theaters.

Wedekinds Stück, ein gerades Stück in drei Akten, widersetzte sich den gesellschaftlichen Normen des Deutschen Reiches. Seine Geschichte enthielt Gespräche und Elemente von Vergewaltigung, Homosexualität, Selbstmord, Abtreibung, Atheismus, körperlicher Misshandlung und Tod. Sein Untertitel, Eine Kindertragödie, war nichts anderes als genau. Dieses Stück war nicht nur eine Satire auf die Bibel, die Religion und die bürgerlichen Einstellungen, sondern kritisierte auch die sexuell unterdrückerische Kultur des Deutschlands des späten 19. Jahrhunderts. Aus diesem Grund ist die Geschichte des Stücks eine Geschichte, in der es in Städten verboten ist, die Auflagen verkürzt hat und nur wenige Aufführungen bekommt.

Als einer der Väter des Expressionismus betrachtet, enthielt Wedekinds Originalstück einen Faktor des Expressionismus, der in Steven Saters Musical nicht zu finden ist. Um Wedekinds Stück zu beenden, kommt ein maskierter Mann aus dem Nichts und löst alle Probleme des Stücks. (Dies wird auch als bezeichnet Deus ex machina– ein unerklärliches Werkzeug, das in antiken griechischen Tragödien verwendet wird, wo ein Stück unrealistisch enden wird). Der Maskierte spricht mit Melchior und Melchior fragt den Maskierten nach Gott, Leben und Tod und spricht davon, sich umzubringen. Dies führt dann dazu, Melchior zum Selbstmord zu bewegen und schuf so die Geburtsstunde des expressionistischen Theaters: „eine Welt, in der Figuren die Emotionen der Hauptfiguren verkörpern“ (Sater xii). Obwohl dies im Musical nicht der Fall ist, wurde Wedekinds Verwendung des Maskierten Mannes zur Grundlage des expressionistischen Theaters, das in den ersten zehn Jahren des 20. Jahrhunderts populär war.


Wedekind

Frank Wedekind war ein deutscher Dramatiker, Schriftsteller und Schauspieler. Wedekind ist vor allem für seine gesellschaftskritischen Stücke und seinen offenen künstlerischen Umgang mit verschiedenen Themen rund um die Sexualität bekannt, der vom frühen Publikum oft als sehr provokant erlebt wurde.

Wedekind wurde 1864 in Hannover geboren und verbrachte seine Jugend in der Schweiz, wo sein Vater, der während des kalifornischen Goldrausches in den USA ein Vermögen gemacht hatte, ein Schloss besaß. Seine frühen Schreibversuche gehen auf seine Schulzeit zurück. Wedekind begann ein Studium der deutschen und französischen Literatur und später der Rechtswissenschaften, das er jedoch nicht beendete. Er arbeitete zeitweise als Journalist, Werbeagent und als Sekretär bei einem Zirkus. Von seinem Vater ein beachtliches Vermögen hinterlassen, lebte Wedekind zwischen 1889 und 1898 in München, Paris, der Schweiz, London und Berlin. 1896 war er Mitbegründer der Satirezeitschrift Simplicissimus. Wegen eines satirischen Gedichts, das er über Kaiser Wilhelm II. geschrieben hatte, wurde Wedekind 1899 verhaftet und verbrachte mehrere Monate im Gefängnis.

1906 ließ sich Wedekind mit seiner Frau, der Schauspielerin Tilly Newes, in München nieder, wo er bis zu seinem Tod 1918 lebte.

Neben seiner Tätigkeit als Schriftsteller und Journalist stand Wedekind auch als Kabarettist und als Schauspieler in eigenen Stücken auf der Bühne, z.B. als „Masked Man“ in Frühlings Erwachen Spring Awakening.

Wedekind kritisiert in seiner Arbeit die heuchlerische Moral der Wilhelminischen Gesellschaft, attackiert die kapitalistische Ideologie und fördert die sexuelle Befreiung beider Geschlechter. Durch seine offene Auseinandersetzung mit Themen wie Prostitution, Sadomasochismus, weibliche Sexualität und Homosexualität geriet er oft in Konflikt mit staatlichen Behörden und Zensurbehörden – ein Thema, das dann in seine Arbeit einging, zum Beispiel in Die Zensur Die Zensur oder Franziska.

Wedekinds bis heute beliebtestes Stück ist seine frühe „Kindertragödie“ Frühlings Erwachen Spring Awakening (1891). Das Stück schildert die Probleme einer Gruppe Jugendlicher, die versucht, mit ihren aufkeimenden sexuellen Wünschen fertig zu werden, und zeigt die gravierenden Auswirkungen auf, die sich aus der mangelnden ehrlichen Kommunikation zwischen verschiedenen Generationen zum Thema Sexualität ergeben.

Wedekinds zweites Hauptwerk ist die Doppeltragödie Erdgeist Earth Spirit (1895) und Die Büchse der Pandora Pandora’s Büchse (1902), die er 1913 in seinem Stück verband Lulu. Die Stücke zeigen das Leben der jungen und schönen Lulu, einer seltsam vagen und unbestimmten Figur, die sich verschiedener Männer und einer Frau bedient, die in ihren Bann geraten. Am Ende wird sie von Jack the Ripper brutal ermordet.

Nach seinem späten Theaterdurchbruch mit Frühlings Erwachen Spring Awakening 1906 wurde Wedekind zu einem der beliebtesten Dramatiker Deutschlands. Gegenüber naturalistischen Positionen zeichnen Wedekinds Stücke – parallel zu den dramatischen Entwicklungen der Wiener Moderne – eine experimentelle, verspielte und antirealistische Ästhetik. Damit wurde Wedekind zu einem wichtigen Vorläufer des Expressionismus.

Obwohl er einer der beliebtesten und berüchtigtsten Dramatiker seiner Zeit war, erholte sich Wedekinds Ruf als Schriftsteller wie der vieler anderer nie vollständig von der Zeit der totalen Denunzierung seines Werkes im Dritten Reich. Erst ab 1994 erschien eine kritische Edition seiner Werke (Kritische Studienausgabe, auch Darmstädter Ausgabe, hg. von Elke Austermühl, Hartmut Vinçon und Rolf Kieser, 8 Bände in 15 Teilbänden (Darmstadt: Häusser, 1994-2011)). Während Frühlings Erwachen Spring Awakening und die beiden Lulu-Stücke (Erdgeist Earth Spirit und Die Büchse der Pandora Pandora’s Büchse) bis heute als zentrale Werke des deutschen dramatischen Kanons gelten, bleibt der Rest von Wedekinds umfangreichem uvre weitgehend in Vergessenheit geraten.


Sie haben nur an der Oberfläche gekratzt Wedekind Familiengeschichte.

Zwischen 1944 und 2004 war die Lebenserwartung von Wedekind in den Vereinigten Staaten 1944 am niedrigsten und 1975 am höchsten. Die durchschnittliche Lebenserwartung für Wedekind lag 1944 bei 51 und im Jahr 2004 bei 72.

Eine ungewöhnlich kurze Lebensdauer könnte darauf hindeuten, dass Ihre Wedekind-Vorfahren unter harten Bedingungen lebten. Eine kurze Lebensdauer kann auch auf gesundheitliche Probleme hinweisen, die einst in Ihrer Familie vorherrschten. Die SSDI ist eine durchsuchbare Datenbank mit mehr als 70 Millionen Namen. Sie können Geburtsdaten, Sterbedaten, Adressen und mehr finden.


Die Reise einer Totenmaske des deutschen Dramatikers Frank Wedekind

Totenmaske von Frank Wedekind: Über 100 Jahre nach dem Tod des Schriftstellers erhielt die Wedekind-Expertin Professorin Ariane Martin diesen Abguss der Maske aus Neuseeland. Bildnachweis: © Editions- und Forschungsstelle Frank Wedekind

Eine Totenmaske des deutschen Schriftstellers Frank Wedekind ist nach Jahrzehnten im Ausland unerwartet wieder aufgetaucht. Es wurde vor kurzem vom Vorbesitzer in Neuseeland über 100 Jahre nach Wedekinds Tod nach Deutschland zurückgegeben. „Die Maske hat nicht nur eine lange Reise nach Neuseeland und zurück hinter sich, sondern erzählt auch eine außergewöhnliche Geschichte des Exils“, sagt Professorin Ariane Martin, Leiterin der Editions- und Forschungsstelle Frank Wedekind (EFFW) an der Johannes Gutenberg-Universität Mainz (JGU .). ), dem führenden Forschungszentrum zum Autor. "Dieses hochinteressante Kulturobjekt, von dem wir bisher so gut wie nichts wussten, hat eine fast unglaubliche Vorgeschichte." Frank Wedekind, einer der bedeutendsten deutschen Dramatiker der Moderne, ist international vielleicht am bekanntesten für seine Tragödie "Frühlings Erwachen". Er starb 1918 im Alter von 53 Jahren an den Folgen einer Blinddarmoperation. Unmittelbar nach seinem Tod wurden mehrere Totenmasken aus Gips hergestellt, von denen nur noch wenige bekannt sind. Bemerkenswert ist, dass der Abguss aus Neuseeland besonders gut erhalten ist.

Die Reise der Maske im Gepäck jüdischer Auswanderer aufdecken

Nach Aufenthalten in der Schweiz, Paris, London und Berlin ließ sich Frank Wedekind schließlich in München nieder, starb dort am 9. März 1918 und wurde am 12. März in einer gut besuchten Zeremonie auf dem Münchner Waldfriedhof beigesetzt. Die Totenmaske wurde unmittelbar nach seinem Tod angefertigt und Freunde des Verstorbenen hatten die Möglichkeit, einen Abguss anzufordern. Wie viele Kopien angefertigt wurden oder heute noch existieren, lässt sich laut Wedekind-Expertin Professorin Ariane Martin allerdings nur schwer abschätzen. Eine Kopie der Totenmaske wurde ursprünglich im ehemaligen Arbeitszimmer des Schriftstellers in München aufbewahrt, wo sie von Besuchern besichtigt werden konnte. Auch der Schriftsteller Karl Kraus und Wedekinds Freund und Biograf Artur Kutscher dürften je einen Gipsabguss besessen haben. Ein Exemplar befindet sich heute in der Münchner Stadtbibliothek und ein weiteres im Deutschen Literaturarchiv in Marbach, ein weiteres Exemplar befand sich zuvor im Besitz der Nationalgalerie in Berlin.

Nun ist ein weiteres Exemplar entstanden, das – im Lichte seiner Geschichte – von großer kultureller Bedeutung ist: Im September 2020 kontaktierte Peter Oettli, emeritierter Professor für Germanistik an der University of Waikato in Hamilton, Neuseeland, die EFFW per E-Mail an sagen, dass er ihnen eine Version der Totenmaske anbieten würde. Diese Kopie der Totenmaske hatte er selbst vor einigen Jahren als Leiter der Deutschabteilung der Universität erhalten. In den folgenden Wochen begann Professor Ariane Martin im Detail zu recherchieren, was mit dieser Maske nach Wedekinds Tod passiert war. «Die Spurensuche war äusserst spannend. Ich bin Peter Oettli sehr dankbar, der uns die Maske anvertraut und mir geholfen hat, ihre Geschichte zu recherchieren», betont Martin.

Wedekinds Totenmaske als wichtiges Objekt der Erinnerungskultur

Wann genau eine Schwester von Frank Wedekind einem Freund die Totenmaske übergab, ist nach den Recherchen von Professor Ariane Martin unklar, wohl aber vor der Machtübernahme der Nationalsozialisten im Januar 1933. Dieser Freund floh mit seiner Frau im Ende 1936. "Die Maske war für diesen jüdischen Emigranten namens Kurt Philips offenbar so wertvoll, dass er sie bei seiner Flucht aus Köln über London ins neuseeländische Exil mitnahm", ergänzt Martin. Als er starb, erbte seine Schwester Margot Philips, die ebenfalls in Neuseeland lebte, die Maske. Im Alter von 80 Jahren schenkte sie es Peter Oettli, um es für die Nachwelt zu erhalten. Ein ähnlicher Impuls hat nun dazu geführt, dass sich der in der Schweiz geborene und selbst 80-jährige Oettli von der Maske trennt. "Wedekind, oder zumindest seine Totenmaske, begleitet mich schon seit einigen Jahrzehnten in meinem Arbeitszimmer. Ich denke, es ist jetzt an der Zeit, dass er ein neues Zuhause findet, in dem er bekannt und geschätzt wird", schrieb Oettli in seiner E-Mail zurück im September 2020.

„Diese Kopie von Wedekinds Totenmaske ist ein sehr wichtiges Objekt der Erinnerungskultur“, betonte Martin. Diese Maske symbolisiert nicht nur ein längst vergessenes Schicksal im Exil, sondern auch die von Wedekind verkörperte europäische Moderne. Nun ist die Totenmaske über 100 Jahre nach Wedekinds Tod und mehr als 80 Jahre nach der Flucht ihres ehemaligen Besitzers aus Deutschland zurückgekehrt. Nach 13 Tagen Flugreise ist die Maske sicher und in bemerkenswertem Zustand in Deutschland angekommen.


Frank Wedekindin isä Friedrich Wilhelm Wedekind oli paennut vuoden 1849 vallankumousyrityksen jälkeen San Franciscoon ja vaurastunut kiinteistökaupoilla. Hän avioitui siellä Emilie Kammererin kanssa, jonka isä Friedrich Kammerer keksi tulitikun. Puolisot muuttivat Saksaan vuonna 1864 ja asettuivat Hannoveriin. Benjamin Franklin syntyi perheen toisena lapsena, ja hänelle syntyi vielä neljä sisarusta. Heistä veli Donald Wedekind (1871–1908) oli kirjailija ja sisar Erika Wedekind (1868–1944) oopperalaulaja.

Perhe muutti vuonna 1872 Sveitsiin Aargaun kantoniin, josta isä oli ostanut Lenzburgin linnan. Wedekind kävi koulua Lenzburgissa ja Aaraussa ja lähti ylioppilastutkinnon jälkeen vuonna 1884 Lausannen yliopistoon opiskelemaan ranskalaista ja saksalaista kirjallisuutta. Vielä samana vuonna hän lähti Münchenin yliopistoon lukemaan lakia, mutta nämäkin opinnot jäivät kesken. Hän työskenteli toimittajana ja sihteerinä. Kesällä 1888 hän aloitti oikeustieteen opinnot Zürichin yliopistossa, mutta opinnot keskeytyivät isän kuoltua. Wedekind sai runsaan perinnön, joka takasi hänelle taloudellisen riippumattomuuden ja taiteellisen vapauden.

Wedekind muutti 1889 Müncheniin, oleskeli vuosina 1891–1896 Parisisissa ja Sveitsissä ja palasi sitten Müncheniin. Hän kirjoitti ensimmäiset näytelmänsä 1890-luvulla ja arvosteli niissä porvariston näennäismoraalia ja tekopyhyyttä. Tuon ajan merkittävimpiä näytelmiä olivat Frühlings Erwachen: Eine Kindertragödie (1891), Joka Kantaesitettiin Vasta Vuonna 1906, Ja Erdgeist (1895) ja Die Büchse der Pandora (1904), jotka kertovat Lulusta ja hänen rakastajistaan. Wedekind esiintyi usein omissa näytelmissään, samoin kuin hänen puolisonsa Tilly Newes.

Wedekind avusti pilalehti Simplicissimusta eri salanimillä vuodesta 1896 alkaen. Hän joutui pakenemaan Parisiin vuonna 1898 julkaistuaan satiirisen runon keisari Vilhelm II:sta. Kun Wedekind palasi seuraavana vuonna Saksaan, hänet tuomittiin majesteettirikoksesta puoleksi vuodeksi vankeuteen.

Vuodesta 1901 alkaen Wedekind esiintyi näyttelijänä Die elf Scharfrichter -nimisessä satiirisessa kabareeteatterissa. Hänen ansiostaan ​​saksalainen kabaree nousi sittemmin Weimarin tasavallassa kukoistukseensa. Wedekindiä arvostivat muiden muassa Kurt Tucholsky, Erich Kästner und Bertolt Brecht.

Wedekindin näytelmän joutuivat toistuvasti sensuurin ja esityskieltojen kohteiksi ja veivät kirjailijan oikeuteen. Frühlings Erwachen -näytelmän hän joutui julkaisemaan omalla kustannuksellaan. Wedekind arvosteli näytelmissään Vilhelmin-aikaisen Saksan ulkokultaista seksuaalimoraalia, joka koitui erityisesti murrosikäisten nuorten kohtaloksi, ja vastusti naturalismia. Näytelmien hahmot ovat irvokkaita ja liioiteltuja ja tapahtumat provosoivia tapahtumissa viitattiin epäsuorasti muun muassa homoseksuaalisuuteen ja itsetyydytykseen.

Suomessa Wedekindin näytelmistä esitettiin Maahinen (Erdgeist) jo vuonna 1909 Tampereen Teatterissa, mutta se poistui ohjelmistosta kolmen esityskerran jälkeen, kun lehdistö vastusti sitä voimakkaasti. Elli Tompuri toi näytelmän uudelleen ohjelmistoon vuonna 1920.

Vuonna 1903 syntyi romaanikatkelma Mine-Haha oder Über die körperliche Erziehung der jungen Mädchen.

Frank Wedekind avioitui vuonna 1906 näyttelijä Tilly Newesin (1886–1970) kanssa. Heillä oli kaksi tytärtä, näyttelijä ja kääntäjä Anna Pamela Wedekind (1906–1986) sekä näyttelijä ja kirjailija Epiphania Kadidja Wedekind (1911–1994). Wedekindin vanhin lapsi Friedrich Strindberg (1897–1978) oli syntynyt suhteesta August Strindbergin puolison Frida Strindberg-Uhlin kanssa.

Wedekindin teokset ovat innoittaneet myös oopperasäveltäjiä ja elokuvaohjaajia. Alban Bergin oopera Lulu (1937) jäi keskeneräiseksi, ja se täydennettiin 1970-luvulla (Friedrich Cerha). G. W. Pabstin mykkäelokuva Pandoranische Lipas (1929) perustuu samannimiseen näytelmään. Romanikatkelmaan Mine-Haha perustuvat Lucile Hadžihalilovićin Unschuld – viattomus (2004) und John Irvinin Die schöne Kunst der Liebe: Mine Ha-Ha (2005). Näytelmästä Frühlings Erwachen sovitettiin vuonna 2006 Off-Broadway-musikaali Frühlingserwachen, jota esitettiin myös Helsingin kaupunginteatterissa vuonna 2009.


Erdgeist Erdgeist

Erdgeist Erdgeist ist das erste der beiden Lulu-Stücke von Frank Wedekind, das zweite ist Die Büchse der Pandora Pandora’s Büchse. Diese beiden Werke verband Wedekind 1913 in seinem Stück Lulu (an dem er insgesamt 21 Jahre lang arbeitete). Die gleichnamige Heldin ist die beliebteste Figur in Wedekinds uvre.

Erdgeist dreht sich um Lulu, eine schöne junge Frau mit zweideutigem moralischem Verhalten, und die verschiedenen Menschen, die in ihren Bann geraten. Lulu wird von Dr. Schön, einem reichen Verlagsagenten, von der Straße abgeholt, der sie zu seiner Geliebten nimmt, aber auch dafür sorgt, dass sie Dr. Goll heiratet. Der erste Akt zeigt Lulu und Dr. Goll im Atelier des Malers Schwarz, der Lulu porträtieren soll. Goll verlässt kurz den Raum und Lulu verführt den Maler prompt. Als Goll die beiden auf frischer Tat ertappt, erleidet er einen tödlichen Schlaganfall. Im zweiten Akt ist Lulu mit Schwarz verheiratet. Als Schön ihm verrät, dass Lulu seine Geliebte war, schneidet sich Schwarz selbst die Kehle durch. Der dritte Akt zeigt Lulu als Tänzerin, wobei Schön auch gegen seinen Willen noch immer emotional an sie gebunden ist. Im letzten Akt heiraten Lulu und Schön endlich. Doch Lulu betrügt Schön mit einer Reihe von Leuten (oder zumindest glaubt das Schön). Als Schön versucht, Lulu zum Selbstmord zu zwingen, erschießt Lulu ihn und wird anschließend festgenommen.

Wie bei vielen Werken Wedekinds scheint die Handlung für die Interpretation des Stücks nur von untergeordneter Bedeutung zu sein. Von der ersten Veröffentlichung bis heute haben sich die meisten Kommentatoren in ihren Interpretationen von auf den komplexen und mysteriösen Protagonisten konzentriert Erdgeist. Der Titel des Stücks bezieht sich auf Goethes Faust I, in dem der Erdgeist die unendlichen Produktivkräfte der Natur verkörpert. So könnte Lulu als die grundlegendsten Triebe des Lebens interpretiert werden, die in Wedekinds Stück eindeutig eine sexuelle Dimension haben. Eine wissenschaftliche Linie (Arthur Moeller-Bruck, J. Spier, Fritz Strich) argumentiert, dass Lulu die paradigmatische Figur der weiblichen Sexualität ist, eine Frau, die von ihren sexuellen Trieben getrieben wird und die Welt durch ihre Verführungskraft dominiert. Eine andere, neuere Wissenschaftslinie (Silvia Bovenschen, Ulrike Prokop, Elizabeth Boa) hat betont, dass Lulu als Charakter merkwürdig undefiniert bleibt, wenig Individualität zeigt und sich bis zu einem gewissen Grad ständig den Erwartungen der Menschen anpasst um sie herum. So scheint sie weniger eine reale Person zu sein, geschweige denn die omnipotente Repräsentantin roher sexueller Triebe, sondern eher die Leinwand, auf die die umgebenden Charaktere ihre Fantasien projizieren. Eine weitere prominente Lesart des Stücks ist die gesellschaftskritische (Karl Kraus, Elizabeth Boa, Hartmut Vinçon, Peter Unger), in der Lulu, die mit ihrer eigenen Sexualität zufrieden ist, die heuchlerische Moral der Gesellschaft entlarvt.

Zahlreiche Filme greifen auf die Lulu-Stücke zurück, unter anderem mit Leopold Jessner, Georg Wilhelm Papst, Paul Auster und Jonathan Demme. Alban Berg basiert seine zweite, unvollendete Oper Lulu zu Wedekinds Stücken.

Weiterführende Literatur auf Englisch

Elizabeth Boa, Der Sexuelle Zirkus: Wedekinds Theater der Subversion (Oxford: Blackwell, 1987), Kapitel 3 und 5

Naomi Ritter, „Das Porträt der Lulu als Pierrot“, in Rolf Kieser und Reinhold Grimm (Hrsg.), Frank Wedekind Jahrbuch 1991, 127-40

Karin Littau, „Refractions of the Feminine: The Monstrous Transformations of Lulu“, Moderne Sprachnotizen 110:4 (1995), 888-912

Weiterführende Literatur auf Deutsch

Johannes G. Pankau, Sexualität und Modernität Studien zum deutschen Drama des Fin de Siècle (Würzburg: Könighausen & Neumann, 2005), Kapitel 4

Hartmut Vincon, Frank Wedekind (Stuttgart: Metzler, 1987), S. 188-204

Erhard Weidl, „Philologische Spurensicherung zur Erschließung der „Lulu“-Tragödie Frank Wedekinds“, Wirkendes Wort 35 (1985), 99-119


Frank Wedekind: Stock Poster mit seinem Autogramm-Prolog zu "Der Erdgeist"

Im Winter und Frühjahr 1898 wurde ein dramatisches Ensemble, das als Ibsen-Theater bekannt ist und von der Leipziger Literarische Gesellschaft tourte durch Norddeutschland, Schlesien und Österreich. Das Programm des Ensembles widmete sich fast ausschließlich den Werken des gleichnamigen Dramatikers Henrik Ibsen, in dieser letzten Spielzeit fanden sich aber auch Uraufführungen von Frank Wedekinds Lulu-Stück Der Erdgeist (1895). Bekannt Gesellschaft hauptsächlich als Dichter begleitete Wedekind als "dramaturgischer Sekretär" die Tournee, spielte aber auch Nebenrollen in verschiedenen Ibsen-Stücken und interpretierte die Rolle des Dr. Schön in seinem eigenen Werk unter dem Künstlernamen Heinrich Kammerer. Die Tournee wurde Ende Februar in Leipzig mit drei Aufführungen von Der Erdgeist. Anschließend reiste das Ensemble nach Halle, Braunschweig, Hamburg, Stettin, Breslau und Wien und kehrte Ende Juni für weitere Aufführungen unter der Schirmherrschaft des Ensembleleiters Dr. Carl Heine nach Leipzig zurück. 1

Das für die Tour verwendete Stock-Poster zeigte Details zu dem spezifischen Stück, der Besetzung, dem Datum und dem Ort, die für jede Aufführung im gerahmten Bereich links gedruckt wurden. 2 Entworfen wurde das Plakat von Brynolf Wennerberg (1866-1950), einem schwedischen Künstler, der in München tätig war und wie Wedekind an der Satirezeitschrift mitgewirkt hat Simplizissimus. Wennerbergs aufwendige Illustration – mit ihren geschwungenen Linien, energetischen Oberflächenmustern, asymmetrischen Perspektiven und dem sinnlichen Zusammenspiel von Schlangen, Wellen und der weiblichen Form – ist ein charakteristisches Beispiel für die Jahrhundertwende Jugendstil. Links, über den leeren Rahmen blickend, ist eine Büste von Ibsen zu sehen. Rechts ist ein Abbild von "Die Frau vom Meer" ("Die Frau vom Meer"), einer Figur aus Ibsens gleichnamigem Stück, das auf der Tour aufgeführt wurde. Weitere Ibsen-Werke des Ensembles enthalten Nora, Ein Volksfeind, Die Wildente, Hedda Gabler, Rosmersholm und Gespenster.

Der Erdgeist in den Tourplan aufzunehmen, war ein kühnes und riskantes Unterfangen. Bestenfalls bildete das Stück einen unbehaglichen Kontrapunkt zu den naturalistischen Werken Ibsens. Wedekinds originale Lulu-Geschichte, ein Stück in fünf Akten mit dem Titel Die Büchse der Pandora: Eine Monstretragödie (1892-1894), war vom Leipziger Verleger Albert Langen zunächst als zu umstritten abgelehnt worden. Die schließlich von Langen veröffentlichte und vom Ibsen-Theater uraufgeführte Fassung wurde überarbeitet und auf vier Akte verdichtet, mit einem neuen dritten Akt und ohne den sensationellen fünften Akt, in dem Lulu von Jack the Ripper brutal ermordet wird. 3 Trotz dieser Änderungen war das Stück von Otto Brahms Progressive zur öffentlichen Aufführung abgelehnt worden Freie Bühne nach einer Reihe privater Lesungen in Berlin und wurde erst nach "viel Belästigung" von Wedekind in die Ibsen-Theater-Tour aufgenommen. 4

Vorbehalte gegenüber der Arbeit erwiesen sich als begründet. Die ersten Leipziger Aufführungen wurden als qualifizierter Erfolg registriert, danach nahm das Schicksal des Stücks rapide ab. Der Stettiner Auftritt wurde nach einem Beinahe-Skandal in Hamburg abgesagt. 5 Das Stück wurde in Wien nicht weniger als fünfmal in der Neue Freie Presse es wurde jedoch in dieser Stadt aufgrund eines Verbots der örtlichen Zensur nicht aufgeführt. Die Abendausgabe der Presse am 10. Juni mit einer kurzen Ankündigung des Verbots und einer ausführlichen Darstellung der Situation am Folgetag in der Rubrik "Theater- und Kunstnachrichten".

Die Aufführung der Ibsen Theatre Company von Erdgeist für morgen im Carl-Theater angesetzt, ist, wie Sie wissen, verboten. Das Werk ist nicht aus bestimmten religiösen oder gesellschaftspolitischen Gründen verboten, wie der Titel vermuten lässt Erdgeist die Behörden behaupten, dass die Arbeit aus moralischer Sicht anstößig ist. The author of the forbidden work, Mr. Frank Wedekind, and the director of the Ibsen Ensemble, Dr. Carl Heine, expressed the greatest surprise over the prohibition to a reporter who visited them today. 6

With a Vienna performance out of the question, Wedekind and Heine seized the opportunity to propagandize on behalf of the play. In the notice quoted above, the reporter went on to present details of the strenuous objections voiced by Heine and Wedekind regarding both the ban of Der Erdgeist and the stifling conditions currently plaguing the German-speaking theater. Even more significantly, however, while the last-minute cancellation of Der Erdgeist was undoubtedly a personal disappointment for Wedekind, the prospect of performances in the Austro-Hungarian capital had yielded a tangible result--the celebrated Prologue for the play.

The original version of the Prologue, little known in the Wedekind literature, was drafted on the verso of the Ibsen Theater poster shown here. The circumstances surrounding the creation of the Prologue are recounted in an informal memoir by Hilde Auerbach, daughter of the theatrical agent Berthold Auerbach who accompanied the Ibsen Theater on the 1898 tour. The essential facts of Hilde Auerbach's memoir, which accompanies the stock poster in the Moldenhauer Archives at the Library of Congress, are reproduced below.

My father's story [of] how Wedekind came to write this Prologue is as follows: Just before the first performance of the Erdgeist in Vienna (late summer of 1898) [sic], Dr. Heine, Wedekind and my father were sitting in a Cafe in Vienna and Dr. Heine remarked to Wedekind that the Vienna public would not understand his play without a prologue. There and then, Wedekind snatched the huge poster of the Ibsen Theater from my father. (These posters announcing the various Ibsen Theater plays and the casts all showed on one side Ibsen's head and on the other the naked "Frau vom Meer" [woman of the sea].) On the back of it, Wedekind wrote in one go, leaning on the Cafe house table, the first version of his famous Prologue to the Lulu-Tragedy. He spoke it himself in the first night of the play in Vienna [sic] because he himself played the part of the Circus Director, and my father was fond of imitating him as he stood before the curtain, pistol in one hand, whip in the other, speaking the words of the prologue with his harsh voice rolling his Rs and suddenly firing the pistol in the air, thus frightening the ladies.

Since the play was not performed in Vienna, Berthold Auerbach's recollection that the Prologue was presented in that city must be mistaken. The earliest-known performance of the play to include the Prologue occurred later the same month, in Leipzig. This information accompanies the Prologue as it appeared in a revised, near-final version, published in 1901 in the journal Die Insel. The heading for the revised Prologue text reads as follows: "PROLOGUE TO ERDGEIST / TRAGEDY IN FOUR ACTS BY FRANK WEDEKIND / SPOKEN ON THE OCCASION OF THE TENTH PERFORMANCE OF 'ERDGEIST' BY THE IBSEN THEATER (DIRECTED BY DR. CARL HEINE) IN THE CRYSTAL PALACE IN LEIPZIG, 24 JUNE 1898." 7 Long misinterpreted to mean that the Prologue was written for the tenth, Leipzig performance of Der Erdgeist, this heading should be interpreted more literally, as a report of the Prologue's first delivery.

While some of Berthold Auerbach's details may be inaccurate, his tale of the Prologue's genesis is substantiated by the original text, for among the many variants between autograph and published versions is a passage directed specifically toward a Viennese audience. In the original third stanza (lines 22-27), the Animal Trainer who narrates the Prologue laments the fact that the crowds have abandoned his menagerie for more genteel forms of entertainment, ironically listing among their new interests "Ibsen" and "plays." He concludes with an acerbic outburst, comparing the poverty of life in the theater (represented by his menagerie) with the comfortable complacency of the Viennese bourgeois, known for leisurely promenades through the city's famous park, the Prater: "Ha, welch ein Abstand zwischen dem Theater/Und der Menagerie im Wiener Prater!" [Ha, what a difference between the theater/and the menagerie in the Vienna Prater!]

This local reference was one of the many passages changed or deleted when the Prologue was later adapted for a general audience. Wedekind's revision can be seen here in pencil. The latter portion of the third stanza has been crossed out and marked "F" for fortlassen or "omit." The replacement lines, drafted across to the right, expand the stanza and focus more generally on the poverty of theatrical life. Like the original, the revised stanza concludes with a comparison, but one of a more universal, moralistic tone in which true art is distinguished from financial success: "Doch will man Großes in der Kunst erreichen/Darf man Verdienst nicht mit dem Glück vergleichen." [But if one wants to achieve greatness in art/one should not equate earnings with success.]

Wedekind's other revisions range from minor adjustments involving syntax and word choice to more substantial alterations of meaning. One of the more illuminating revisions is found in stanza four. The original version of lines 29-30 ("Haustiere, die so wohlerzogen fühlen/An blassen Theorien ihr Mütchen kühlen") [House pets who think they're so well-bred/vent their rage on pale theories] was later changed to "Haustiere, die so wohlgesittet fühlen,/An blasser Pflanzenkost ihr Mütchen kühlen." [House pets who think they're so well-mannered/vent their rage on a pale vegetarian meal.] The key expression "blassen Theorien" [pale theories] recalls a famous passage from one of the opening scenes of Goethe's Faust (I:2038). At this point in the poem, Mephistopheles, disguised as Faust, instructs a novice on the difference between theory and practice, privileging the latter by claiming "Grau, teurer Freund, ist alle Theorie." [Gray, dear friend, is all theory.] Wedekind's original Faustian reference may well have been aimed at his presumed Viennese audience more specifically, the young aesthetes who patronized Vienna's famed coffeehouses and cultivated an urbane and highly literate or "wohlerzogen" [well-bred] image. The substituted phrase "blasser Pflanzenkost" [pale vegetarian meal] refers more generally to the international class of young European aesthetes, many of whom were avowed vegetarians.

Collectively, Wedekind's revisions yield a more polished result that is finely attuned to the events and characters of the ensuing drama. He would ultimately add a number of stage directions, including an introductory paragraph that sets the scene and calls for specific costumes and sound effects. By way of contrast, the impression offered by the original version shown here is one of an improvisation that had been noted down, as Auerbach recalled, on the spur of the moment. The few in-process ink changes shown on the manuscript suggest that Wedekind's ideas flowed freely as he drafted the text. His passion for the circus and intimate acquaintance with the rhetoric of the circus barker served him particularly well in this regard. Wedekind borrowed a variety of stock phrases from the circus world for his Prologue--most notably the invitation "Hereinspaziert!" [Step right up!]--using them as a scaffolding around which to structure his original lines. His experience as a lyric poet and cabaret recitateur is likewise evident in the Prologue, for even the unedited version possesses a genuine musical quality, revealing in particular a keen sensitivity to rhythm and meter.

Moldenhauer's interest in the Wedekind manuscript was undoubtedly influenced by Alban Berg's memorable setting of the Prologue in Lulu, his operatic adaptation of Wedekind's two Lulu plays. In all liklihood, Berg did not know the original version of the Prologue. Moldenhauer's acquisition of the Wedekind manuscript attests rather to his interest in the broader spectrum of musical history and the sister arts.


“Spring Awakening” Frank Wedekind’s First Play

Spring Awakening was Frank Wedekind’s first play. He had it published at his own expense in 1891, but it was not performed until Wedekind started his own repertory company in 1906. The first production in the United States took place in 1912, but since the play was in German it failed to attract audiences in the States. This play was performed at Franklin and Marshall College, Lancaster on 27 October 2013. This was my first time to see a live play on stage. The play was performed on a proscenium theatre.

Centering on the lives of 11 young adults, “Spring Awakening” takes on controversial topics of today such as sexuality, abortion, rape, and suicide. The play, although controversial on the surface, presents an opportunity for audiences to recognize the importance of issues such as consent, safety and sexual assault. This was a musical play. As this was based on one of the controversial pieces of literature that was banned for one hundred years, Spring Awakening is the tale of teenagers on the road of self-discovery.

The story takes placed in Germany 1891 where the parents know best, the story started off with the young and beautiful girl, Wendla Bergman. Wendla has so many questions about what was going on in her body and how a baby is made. Wendla’s mother dismisses her question and tells her to change into a proper dress. There was the dreamy and fearless boy who doesn’t believe in anything, Melchior Gabor. His friend, Moritz Steiffel, who was astounded with puberty, cannot focus on the Latin drill in his class. The Headmaster begins to yells at Moritz, but Melchior steps in to defend his friend and ends up offending the Headmaster. Melchior and Moritz both end up getting striked before returning to the lesson. After learning that Moritz was so consumed by his body’s metamorphosis, Melchior writes an essay describing what’s going on, with both males and females.

Wendla and Melchior run into each other in the woods. After learning that one of Wendla’s friends was beaten up by the friend’s father, she requests Melchior do the same to her, because she has never felt real pain. At the beginning Melchior hesitates but soon gets irritated and beats Wendla. After Melchior realizes what he has done, he runs away ashamed of himself. Wendla runs into Melchior once again. The two find themselves in position so unmentionable and so desirable, that the two have an awakening in their bodies and soul. They have sex. While this was happening, Moritz learns that since his teachers do not like him so therefore they are failing him. When Mortiz’s father gets to know about this, he beats Mortiz for being such a supposed disgrace to the family. Moritz begs Melchior’s mother to help him flee to America, but declines. He heads to woods with a gun, with the plan of killing himself. While wandering in the woods distraught, he bumps into his free-spirited friend Isle, whose father abused her as well. She describes all the promises life has to offer, but he does not listen and leaves her there. That was when he sticks the gun in his mouth and fires. The Headmaster pin this event on Melchior, claiming the essay he gave him the cause of Mortiz’s suicide and therefore Melchior was expelled. He was then sent to a boarding school. Meanwhile, Wendla’s mother learns that her daughter was pregnant and learns that Melchior was the father. By the time Melchior hears this, it is too late to do anything, because Wendla was overdosed with abortion pills. With both of his beloved friends dead, Melchior must find a reason to go on with his life.

Spring Awakening addresses a large number of loosely related themes primarily through a series of dialogues. The plot lacks a clear structure, and some of the characters are indistinguishable from one another. Wendla, Moritz, and Melchior are best viewed as a triangle. The three characters both interact with and act in parallel to each other as each struggle to make the transition to adulthood. The title of the play, Spring Awakening, refers to both the incipient adulthood and the incipient sexuality of the children who form its center. Both meanings suggest beginnings, the promise of the future, and a period of warmth and peace. However, by the play’s end two characters are dead – one by suicide, one by a botched abortion. Some major themes found in this play were sexuality, religion, education, gender, relationship between parents and children, shame and authority. The frank sexuality and sexual experimentation depicted in Spring Awakening immediately positioned it as an extremely controversial work. This also includes the scenes of homosexuality. Especially in light of the fact that Hanschen and Ernst’s relationship carries none of the tragic consequences of Wendla and Melchior’s. Organized religion is depicted in an extremely negative light in Spring Awakening. Melchior, in some ways the most positive figure of the play, is an atheist, and his difficulties with religious belief are expressed in a believable and open manner. Different characters in the play represent different theories about education. In Spring Awakening, relationships between parents and children seem fraught with danger. Almost no parent seems to be successful at bringing up their children to live as they did. Moritz kills himself, Wendla dies, Melchior must displace his parents with the man in the mask, Martha’s parents abuse her to the point where it seems she wants to kill them, and Ilse’s parents seem to be entirely absent.

Spring Awakening explores the idea of shame and the effects it can have on a person. Moritz asks Melchior whether he thinks “the sense of shame is simply a product of upbringing.” Spring Awakening does not question the reality of shame instead, it raises questions about its uses, effects, and place in a community or family. The similarities and differences between women and men are explored throughout the play. When the girls discuss whether they’d rather have boy or girl children, when Melchior and Moritz wonder whether girls feel the same urges they do. Overall, the theme of gender in Spring Awakening explores how differences are perceived through the lens of gender, and how divisive these ideas of difference can become. Several different kinds of authority figures are represented throughout the play: religious authority, state authority, parental authority, medical authority, and personal authority. Most of these authority figures are undermined, shown either to be corrupt or at least incompetent. However, personal authority often leads to no better – and indeed, often even worse – results. Melchior and Moritz go wrong when they attempt to act completely independently. The set portrayed a wooden bridge, brick walls and elevated floors. The properties that were repeatedly utilized in the play were chairs, tables and lanterns. A piano was also used at the beginning of the play. All the costumes used by the performers resembled the early 1900s. Some the characters in the play were performed by the same performers. For example, the teacher from the Latin drill, Mortiz’s Father and the Church pastor were played by the same performer. Microphones were used by the performers to reach the audience better. But the use of microphones was never considered an integral part of theatre. I was seeing the play from the sides of the stage. So, some of the scenes cannot be properly viewed from this viewpoint as the

play is ideally meant to be viewed from where audience usually are seated. The performers performed great acting. It showed their keen dedication for the play. On the whole, I enjoyed watching this play.


Footnote 1: Minutes 13 of Scientific Meeting on February 13 1907[ii] – see Freud’s comments on Wedekind’s ‘Spring Awakening’ : 13 th February 1907 or here

Frank Wedekind (1864-1918) called his play ‘Frühlingserwachen, Eine Kinder-tragödie’ [A Children’s Tragedy], and he was indeed less concerned with individuals than with the minor and major tragedies of young people awakening to sex without knowledge and without guidance, misunderstood and derided by parents and teachers. The plot is simple: the student Melchior and fourteen-year-old Wendla find answers to their questions in a hayloft. Wendla becomes pregnant before she dies during an abortion, she asks her helpless mother, “Why did you not tell me these things?”

Melchior’s friend Moritz commits suicide because of bad marks in school. His distraught father, searching through Moritz’s room, finds an obscene treatise on coitus in a strange handwriting, which is discovered to be that of Melchior. Melchior is expelled from school and, fleeing from his parents who want to send him to a reform school, he comes to the cemetery. While reading the inscription on Wendla’s tombstone, he suddenly sees Moritz, who has stepped out of his grave, come toward him with his head in his arms. Moritz attempts to lure his living friend into his realm but then the “Vermummte Herr” [“The Masked Gentleman”] appears to chase the phantom back into his grave and to take Melchior with him. It is life itself which personified by the “Masked Gentlemen”. It is “To the Masked Gentleman” that the play is dedicated by the author.

Scientific Meeting on February 13 1907

Present: Freud, Adler, Federn, Heller, Hitschmann, Kahane, Reitler, Rank, Sadger.

Presentation: ‘Spring’s Awakening’ by Wedekind

Reitler begins with a characterization of the three main figues: Moritz Stiefel, who remains arrested at the stage of infantile sexuality (autoerotism) his friend Melchior Gabor, who develops beyond infantile sexuality to normal sexuality (intercourse with Wendla) and Wendla who has marked masochistic tendencies. In the very first scene, Wendla betrays her fear of awakening sexuality (thoughts of death, and the like).

Reitler then goes through the drama, scene by scene, giving his interpretations as he goes along. He shows, for instance, how Wedekind connects the incipient atheism and the simultaneous loss of parental authority with the knowledge of parental sexual activity. He mentions the writing of a diary as a sort of psychic discharge.

Reitler understands the story of the headless queen (Maria) and the king with two heads, who gives one to the queen, as a symbolic representation of bisexuality.

In the last scene, Reitler interprets the ghost of Moritz as a representation of the wish to return to infantile sexuality, whereas the Masked Gentleman represents the sexuality of the adult. Both figures are merely projections of the struggle which is going on in Melchior’s soul.

From the standpoint of the theory of sexuality, no fault can be found with Wedekind. One might possibly consider it an omission that he does not sufficiently emphasize the important of the erotogenic zones in presexual life [for later development].

In commenting on the process involved in Wedekind’s creativity, Reitler refers to Professor Freud’s observation that Jensen in his ‘Gradiva’ gives a correct clinical description of the development of a delusional idea[iv]. Replying to an inquiry, Jensen stated that he came upon this intuitively, without any knowledge of the clinical picture, let alone of the mechanisms of delusional ideas. Wedekind cannot be considered equally uninformed.

Sigmund Freud starts the discussion which is also available on LacanianWorks – See Freud’s comments on Wedekind’s ‘Spring Awakening’ : 13 th February 1907 or here

[i] An English translation of Wedekind’s ‘Spring Awakening’ is available here.

[ii] Quoted from: Minutes of the Vienna Psychoanalytic Society, Volume I: 1906-1908 edited by Herman Nunberg & Ernst Federn, translated by M. Nunberg, International Universities Press, Inc. New York, 1962, Page 111 – See Freud’s comments on Wedekind’s ‘Spring Awakening’ : 13 th February 1907 or here

[iii] Quoted from: Minutes of the Vienna Psychoanalytic Society, Volume I: 1906-1908 edited by Herman Nunberg & Ernst Federn, translated by M. Nunberg, International Universities Press, Inc. New York, 1962 Page 111-112 – see Freud’s comments on Wedekind’s ‘Spring Awakening’ : 13 th February 1907 or here

[iv] Footnote added by Julia Evans: Quote ‘Norbert Hanold’s condition is often spoken of by the author as a ‘delusion’, and we have no reason to reject that designation. We can state two chief charateristics of a ‘delusion’, which do not, it is true, describe it exhaustively, but which distinguish it recognizably from other disorders. In the first place it is one of the group of pathological states which do not produce a direct effect upon the body but are manifested only by mental indications. And secondly it is characterized by the fact that in it ‘phantasies’ have gained the upper hand – that is, have obtained belief and have acquired an influence on action.’ Sigmund Freud in Chapter II of ‘Delusions and dreams in Jensen’s Gradiva’ (published 1907 [written 1906]), p 77 Penguin Freud Library: Vol 14: Art and Literature, 1985. First published in English in The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud by the Hogarth Press and the Institute of Psycho-Analysis, London: Vol IX: 1959


Schau das Video: Frank Wedekind und seine Werke BSGG (Dezember 2021).