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Mosaik mit der Jungfrau Maria, Konstantin und Justinian, Hagia Sophia

Mosaik mit der Jungfrau Maria, Konstantin und Justinian, Hagia Sophia


In Arbeit: Mittelbyzantinische Mosaike Hagia Sophia

Wer war der Patron des Kunstwerks? Was waren die ursprünglichen Bedeutungen und Funktionen des Kunstwerks? Wenn Kunsthistoriker ein Kunstwerk untersuchen, stellen sie Fragen zur ursprünglichen Entstehung des Kunstwerks. Aber oft verändern sich Kunstwerke und Architektur im Laufe der Zeit und fordern uns heraus, einen längeren Blick auf die Geschichte und Position eines Kunstwerks in sozialen Netzwerken zu werfen, etwas, das der Anthropologe Arjun Appadurai als das "soziale Leben" einer Sache bezeichnet hat. [1]

Karte des oströmischen “byzantinischen” Reiches im 6. Jahrhundert (unterliegende Karte © Google)

Dies ist bei der byzantinischen Kirche Hagia Sophia der Fall – der Hauptkathedrale in Konstantinopel (dem modernen Istanbul) – die von den Byzantinern oft als „Große Kirche“ bezeichnet wurde. Die Hagia Sophia wurde von Kaiser Justinian in der kurzen Zeit von 532 bis 537 erbaut und war zunächst hauptsächlich mit Kreuzen und nicht-figuralen Motiven verziert. Aber in den folgenden Jahrhunderten – und insbesondere nach dem Verbot religiöser Bilder (Ikonen) während der ikonoklastischen Kontroverse des 8. Diese Mosaiken veranschaulichen die Art und Weise, wie die Hagia Sophia in theologische Kontroversen, kaiserliche Schenkungen und sogar Ehen verwickelt wurde und darauf reagierte.

Apsis-Mosaik mit Jungfrau und Kind, c. 867, Hagia Sophia, Konstantinopel (Istanbul) (Foto: Byzantologe, CC BY-NC-SA 2.0)

Heilige Figuren

Apsis-Mosaik: Jungfrau und Kind

Das erste große Mosaik, das der Hagia Sophia nach dem Ende des Bildersturms im Jahr 843 hinzugefügt wurde, zeigte die Jungfrau Maria und das Christuskind in der Apsis, der Halbkuppel über dem Altar am östlichen Ende der Kirche. Es wurde von einer Inschrift begleitet, die auf den Bildersturm anspielte: „Die Bilder, die die Betrüger [d.h. die Bilderstürmer] hatten hier fromme Kaiser wieder aufgerichtet.“ Das Mosaik wurde wahrscheinlich um 867 fertiggestellt, als Patriarch Photios, das Oberhaupt der Kirche in Konstantinopel, eine Predigt hielt, die auch dieses Bild im Sinne des Endes des Bildersturms interpretierte. Die Position dieses Mosaiks von Jungfrau und Kind – das die Menschwerdung Christi (die Fleisch- und Blutwerdung) visualisierte – war ebenfalls von Bedeutung, da die Byzantiner glaubten, dass das eucharistische Brot und der eucharistische Wein auf dem Altar unten in ähnlicher Weise zu Fleisch und Blut Christi wurden.

Plan der Hagia Sophia, Konstantinopel

Tympana-Mosaiken

Nicht lange nach der Installation des Apsis-Mosaiks wurden gegen Ende des 9.

Apsis und Tympanon in der Hagia Sophia, Konstantinopel

Diese zeigten Reihen von Heiligenfiguren – Kirchenväter unten, Propheten in der Mitte und wahrscheinlich Engel oben – obwohl nur wenige dieser Mosaiken heute erhalten sind. Auffallend ist, dass jüngere Patriarchen wie Ignatius der Jüngere (der 877 starb) unter Kirchenvätern in der Tympana abgebildet sind, wahrscheinlich wegen ihrer Verteidigung der Bilder während des Bildersturms sowie ihrer Verbindung mit der Hagia Sophia.

Links: Gesamtansicht des nördlichen Tympanons, (Foto: Byzantologe, CC BY-NC-SA 2.0) rechts: St. Ignatios the Younger Mosaik im nördlichen Tympanon, spätes 9. Jahrhundert, Hagia Sophia, Konstantinopel (Istanbul) (Foto: © Dumbarton Oaks )

Südwestliches Vestibül, Hagia Sophia, Konstantinopel (Istanbul) (Foto: Byzantologe, CC BY-NC-SA 2.0)

Kaiser und Zeremonie

Aber nicht alle Bilder in der Hagia Sophia waren rein religiös in ihrem Thema. Mehrere Mosaike zeigten Bilder von Kaisern und Kaiserinnen: einige sind schon lange tot und andere leben noch zu der Zeit, als die Mosaike installiert wurden. Solche Bilder erinnern uns daran, dass es in der langen Geschichte des Byzantinischen Reiches keine Trennung von Kirche und Staat gab. Der Kaiser nahm oft an kirchlichen Ritualen mit dem Klerus in der Hagia Sophia teil.

Zwei Mosaike, die Kaiser darstellen, wurden entlang einer zeremoniellen Route aufgestellt, auf der der Kaiser manchmal zur Feier der Göttlichen Liturgie die Hagia Sophia betrat, wie im 10 Buch der Zeremonien.

Südwest-Vorraum

Als sie den Narthex der Hagia Sophia betraten, wären lebende Kaiser unter einem Mosaik großer Kaiser vergangener Jahrhunderte hindurchgegangen. Dieses Mosaik erscheint in einer Lünette im südwestlichen Vestibül und wurde wahrscheinlich im frühen 10. Jahrhundert installiert.

Plan der Hagia Sophia, Konstantinopel

Südwestliches Vestibülmosaik mit der Jungfrau und dem Kind, flankiert von den Kaisern Konstantin und Justinian, frühes 10. Jahrhundert, Hagia Sophia, Konstantinopel (Istanbul) (Foto: Byzantologe, CC BY-NC-SA 2.0)

In der Mitte erscheint ein hoch aufragendes Bild der Jungfrau, flankiert von großen Buchstaben, die sie als „Mutter Gottes“ kennzeichnen. Sie hält das Christkind auf ihrem Schoß und sitzt auf einem üppigen Thron, ihre Füße ruhen auf einem juwelenbesetzten Fußschemel. Dieses zentrale Bild der Jungfrau und des Kindes ähnelt dem oben diskutierten Bild aus dem neunten Jahrhundert in der Apsis der Hagia Sophia, dem der Kaiser beim Betreten der Kirche begegnen würde.

Auf der rechten Seite bietet Kaiser Konstantin, der 330 u. Z. Konstantinopel gründete, der Jungfrau und dem Kind ein Modell der Stadt (mit ihren hohen Zinnenmauern) an. Auf der linken Seite bietet Kaiser Justinian, der die Hagia Sophia zwischen 532 und 537 erbaute, der Jungfrau und dem Kind ein kuppelförmiges Modell der Hagia Sophia – genau der Kirche, in der sich dieses Mosaik befindet. Bilder von Spendern, die himmlischen Gestalten kleinere Modelle der von ihnen gebauten Gebäude anboten, waren in der mittelalterlichen Kunst üblich. Beide Kaiser tragen die kaiserliche loros, ein reiches schärpenartiges Gewand, das oft mit Edelsteinen verziert war. Das Mosaik unterstreicht das byzantinische Verständnis der Jungfrau als Beschützerin von Konstantinopel sowie die Bedeutung der kaiserlichen Schirmherrschaft.

Mosaik über der kaiserlichen Tür, c. 900, Hagia Sophia, Konstantinopel (Istanbul) (Foto: Byzantologe, CC BY-NC-SA 2.0)

Kaiserliche Tür

Als der Kaiser seinen zeremoniellen Einzug in die Hagia Sophia fortsetzte, betrat er den Hauptteil der Kirche durch die „Kaisertür“, die zentrale Tür zwischen dem inneren Narthex und dem Kirchenschiff. In der Lünette über der Kaiserpforte erscheint ein auf die Zeit um 900 datiertes Mosaik (vermutlich etwas früher als das Mosaik im südwestlichen Vestibül). In diesem Mosaik sitzt ein frontaler Christus förmlich auf einem Thron mit Leier. Er segnet den Betrachter mit seiner rechten Hand und legt ein aufgeschlagenes Buch auf sein linkes Knie, das den Text zeigt: „Friede sei mit dir, ich bin das Licht der Welt“ (eine Umschreibung von Johannes 20,19 und Johannes 8,12) . Zwei Ronden flankieren Christus. Im Rondell links von Christus erscheint ein Engel. Zu seiner Rechten streckt eine Frau, die wahrscheinlich die Jungfrau Maria ist, in einer Geste des Flehens ihre Hände zu Christus hin.

Narthex-Mosaik über Imperial Door, c. 900, Hagia Sophia, Konstantinopel (Istanbul) (Foto: Byzantologe, CC BY-NC-SA 2.0)

Unterhalb der Jungfrau verneigt sich ein namenloser Kaiser mit ähnlich ausgestreckten Händen vor Christus in einer Geste der Ehrfurcht, die als . bekannt ist Proskynese. Wer ist dieser Kaiser? Mehrere Theorien wurden vorgeschlagen. Einige haben den Kaiser als Leo VI. verstanden, der dafür sühnte, viermal geheiratet zu haben – als Sünde und sogar illegal – auf der Suche nach einem männlichen Erben. In jüngerer Zeit haben Wissenschaftler die Frage gestellt, ob dieses Mosaik überhaupt einen bestimmten historischen Herrscher darstellt oder ob es eine allgemeinere Darstellung der imperialen Unterwerfung unter Christus ist. Dieses Bild wäre sicherlich bedeutungsvoll gewesen, als Kaiser ihre eigenen Taten vollführten Proskynese hier im Narthex (wie im Buch der Zeremonien), bevor Sie unter diesem Mosaik hindurch in das Kirchenschiff gelangen.

Hagia Sophia, Konstantinopel (Istanbul) (Foto: Byzantologe, CC BY-NC-SA 2.0)

Kaiserliche Gönner

Im 11. und 12. Jahrhundert wurden der Hagia Sophia zwei weitere Mosaike hinzugefügt. Ihre Themen und ihr Standort sind eng miteinander verbunden. Beide stellen Kaiser und Kaiserinnen dar und befinden sich auf der Südempore (auf der zweiten Ebene, über dem Südschiff) – die traditionell der kaiserlichen Nutzung während der Gottesdienste vorbehalten war – in der Nähe eines Portals, das die Hagia Sophia mit dem Großen Palast verband.

Galerieebene in der Hagia Sophia, Konstantinopel

Konstantin IX und Zoe mit Christus

Auf dem ersten Mosaik, das während der nachlassenden Jahre der makedonischen Dynastie hinzugefügt wurde, erscheint Christus in der Mitte auf einem Thron, flankiert von einem Kaiser und einer Kaiserin. Als es zwischen 1028 und 1034 zum ersten Mal installiert wurde, zeigte dieses Mosaik wahrscheinlich Kaiserin Zoe und ihren ersten Ehemann, Romanos III. Das Mosaik soll an eine kaiserliche Schenkung an die Hagia Sophia erinnert haben, als die Kapitelle der Großen Kirche vergoldet wurden.

Mosaik mit Christus flankiert von Constantine IX Monomachos und Zoe, c. 1028–1034 und 1042–1055, Südgalerie, Hagia Sophia, Konstantinopel (Istanbul) (Foto: Byzantologe, CC BY-NC-SA 2.0)

Das Mosaik wurde jedoch zwischen 1042 und 1055 verändert und ersetzte Romanos III. durch Zoes dritten Ehemann, Konstantin IX. Diese überarbeitete Version des Mosaiks, die heute noch erhalten ist, erinnerte wahrscheinlich an eine weitere kaiserliche Schenkung an die Hagia Sophia, die es ermöglichte, die Göttliche Liturgie nicht nur am Wochenende, sondern täglich in der Großen Kirche zu feiern (die Kosten für einen Gottesdienst in Hagia Sophia – einschließlich der Bezahlung der großen Zahl von Geistlichen und Mitarbeitern – war beträchtlich). Konstantin IX. und Zoe wenden sich nach innen Christus zu und bieten eine Tüte Geld und einen wahrscheinlichen Schenkungsvertrag an. Dieses Bild veranschaulicht, wie solche Spenden an die Kirche als Opfergaben an Gott verstanden wurden.

Kaiserin Zoe, c. 1028–1034 und 1042–1055, Südgalerie, Hagia Sophia, Konstantinopel (Istanbul) (Foto: Byzantologe, CC BY-NC-SA 2.0)

Seltsamerweise erhielten Zoe und Christus bei der Aktualisierung der Identität des Kaisers auch neue Gesichter. Vielleicht war das Ziel, allen drei Gesichtern ein einheitliches stilistisches Erscheinungsbild zu verleihen. Eine andere Theorie besagt, dass Zoes ursprüngliches Gesicht möglicherweise durch einen Akt zerstört wurde damnatio memoriae (die offizielle Löschung des Vermächtnisses), als Zoe vor ihrer dritten Ehe kurzzeitig ins Exil geschickt wurde und daher ersetzt werden musste.

Plan der Hagia Sophia, Konstantinopel

Johannes II. und Irene

Ein ähnliches imperiales Mosaik wurde c installiert. 1118–1134 neben dem Bild von Konstantin und Zoe in der Südgalerie. Es ist das einzige erhaltene Mosaik aus dem Konstantinopel des 12. Jahrhunderts. In der Mitte erscheinen die Jungfrau und das Kind (als Ergänzung zum nahegelegenen Christusbild). Auf beiden Seiten nehmen Kaiser Johann II. aus der Komnenian-Dynastie und Kaiserin Irene die gleichen Positionen wie Konstantin IX. und Zoe im früheren Mosaik ein und bieten ähnlich einen Geldbeutel und ein gerolltes Dokument an.

Mosaik mit der Jungfrau und dem Kind, flankiert von Johannes II. und Irene, c. 1118–1134, Südgalerie, Hagia Sophia, Konstantinopel (Istanbul) (Foto: Byzantologe, CC BY-NC-SA 2.0)

Diese Kaiser und Kaiserinnen auf der Südgalerie erscheinen alle kürzer als die wichtigen zentralen Figuren von Christus und der Jungfrau, die sie flankieren. Gleichzeitig lässt die Nähe dieser Heiligenscheinkaiser und Kaiserinnen zu Christus und der Jungfrau auf die beträchtliche Macht dieser byzantinischen Herrscher schließen, die sich in Goldfeldern an den Mauern der Großen Kirche von Konstantinopel verewigt haben.

In Arbeit

Deësis-Mosaik, c. 1261, Hagia Sophia, Konstantinopel (Istanbul) (Foto: Byzantologe, CC BY-NC-SA 2.0)

Obwohl Justinian den Bau der Hagia Sophia fertigstellte und im Jahr 537 einweihte, war die Große Kirche von Konstantinopel in gewisser Weise ein fortlaufendes Werk, da nachfolgende Herrscher sie in den folgenden Jahrhunderten weiter schmückten. Als Konstantinopel 1204 von Kreuzfahrern geplündert und 1261 von den Byzantinern zurückerobert wurde, wurde die Hagia Sophia erneut renoviert und ein neues Mosaik mit der Deësis – einem Bild der Fürbitte und göttlichen Barmherzigkeit – in der Südgalerie installiert. Dieses letzte große Mosaik wurde der Großen Kirche mehr als sieben Jahrhunderte nach dem ersten Bau der Hagia Sophia hinzugefügt.

Die ständige Hinzufügung von Mosaiken zur Hagia Sophia – die theologische Kontroversen, kaiserliche Schenkungen und sogar Wiederverheiratungen widerspiegeln – veranschaulicht, wie die kontinuierliche Schaffung oder das “soziale Leben” eines Denkmals oft ein komplexer, fortlaufender Prozess sein kann.

[1] Arjun Appadurai prägte diesen Satz in seinem Sammelband: Das soziale Leben der Dinge: Rohstoffe in kultureller Perspektive (Cambridge: Cambridge University Press, 1986).

Zusätzliche Ressourcen

Liz James, Mosaike in der mittelalterlichen Welt: Von der Spätantike bis zum 15. Jahrhundert (Cambridge: Cambridge University Press, 2017).

Cyrill Mango, Materialien für das Studium der Mosaiken der Hl. Sophia in Istanbul (Washington, D.C.: Dumbarton Oaks, 1962).

Cyril Mango, „Die Mosaiken der Hagia Sophia“, in Hagia Sophia, Hrsg. Heinz Kähler (New York: Frederick A. Praeger, 1967), S. 47-60

Cyril Mango und Ernest J. W. Hawkins, „Die Apsis-Mosaiken der St. Sophia in Istanbul: Bericht über die Arbeiten im Jahr 1964“, Dumbarton Oaks Papiere 19 (1965), S. 113, 115–151.

Cyril Mango und Ernest J. W. Hawkins, „The Mosaics of St. Sophia at Istanbul: The Church Fathers in the North Tympanon“, Dumbarton Oaks Papiere 26 (1972), S. 1, 3–41.

Robert S. Nelson, Hagia Sophia, 1850–1950: Modernes Denkmal der Heiligen Weisheit (Chicago und London: University of Chicago Press, 2004).


Die Erlösung darstellen – Choras brillante byzantinische Mosaike und Fresken

Ein beeindruckendes, überlebensgroßes Mosaik von Christus steht dem Betrachter gegenüber, der die Chora betritt, eine Kirche, die einst Teil eines Klosters in der oströmischen „byzantinischen“ Hauptstadt Konstantinopel (dem heutigen Istanbul) war. In der Lünette über der Tür zwischen äußerem und innerem Narthex (Ansichtslage im Plan) erscheint der büstenlange Christus, der mit seiner rechten Hand den Betrachter segnet und in der linken ein juwelenbesetztes Evangeliar hält. Solche Darstellungen von Christus sind allgemein als „Pantokrator“ bekannt, was „Allmächtig“ bedeutet. Dieses Mosaik ist eines von vielen gut erhaltenen Mosaiken und Fresken in dieser Kirche aus dem vierzehnten Jahrhundert.

Chora-Kirchenplan mit den wiederverwendeten Teilen des älteren Naos in Rosa hervorgehoben (© Robert G. Ousterhout)

Macht und Schirmherrschaft

Diese Mosaiken und Fresken sind das Ergebnis der Schirmherrschaft eines reichen Intellektuellen und hochrangigen Beamten namens Theodore Metochites, der die Chora c. 1316-1321, wo er nach seinem Tod begraben werden wollte. Die frühe Geschichte des Klosters Chora ist verschwommen, aber der Kern der heutigen Kirche wurde im 12. Jahrhundert von Isaac Komnenos erbaut und verfiel, als Konstantinopel 1204 während des Vierten Kreuzzugs von Westeuropäern geplündert wurde.

Etwa ein Jahrhundert später bekleidete Metochites, ein Gelehrter für klassische Texte, der der Chora seine persönliche Bibliothek schenkte, die Position des Mesazon, oder "Premierminister", an Kaiser Andronikos II Palaiologos , was ihn zum zweitmächtigsten Mann im Reich macht. Wie ktetor („Gründer“, oder in diesem Fall Wiederbegründer) der Chora, beaufsichtigte Metochites die Restaurierung der Kirche aus dem 12. Parkklesion, die als Begräbniskapelle diente. Die reichen Mosaiken und Fresken der Chora – die zu den schönsten Beispielen spätbyzantinischer Kunst zählen – veranschaulichen den Ehrgeiz von Theodore Metochites und seine Hoffnung auf Erlösung nach dem Tod.

Christus Pantokrator-Mosaik, c. 1316–1321, Chora-Kirche, Konstantinopel (Istanbul) (Foto: Byzantologe, CC BY-NC-SA 2.0)

Lage der Chora in der Stadt Konstantinopel (Karte: Carolyn Connor und Tom Elliot, Ancient World Mapping Center, CC BY-NC 3.0)

Jesus Christus, Land der Lebenden

Trotz seines scheinbar strengen Blicks ist das Eingangsmosaik von Christus Pantokrator optimistisch beschriftet „Jesus Christus, das Land (chora) der Lebenden“, ein Namensspiel des Klosters, das sich wohl ursprünglich auf seine Lage „auf dem Land“ außerhalb der von Kaiser Konstantin errichteten Stadtmauern bezog. Dieser Satz – „Land der Lebenden“ – stammt aus Psalm 116:9: „Ich wandle vor dem Herrn im Land (chora) der Lebenden.“ [1] Derselbe Text aus Psalm 116:9 erscheint auch in der orthodoxen Trauerfeier, die in der Trauerkapelle der Chora stattgefunden hätte. Indem sie Christus als „Land der Lebenden“ bezeichneten, gaben die Metochiten dem Namen des Klosters eine spirituelle Wendung und drückten gleichzeitig die Hoffnung auf ewiges Leben in der Kirche aus, in der er begraben werden wollte.

Mosaik Jungfrau und Kind, c. 1316–1321, Chora-Kirche, Konstantinopel (Istanbul) (Foto: Byzantologe, CC BY-NC-SA 2.0)

Mutter Gottes, Behälter des Unaufhaltsamen

Diesem Christusmosaik steht an der gegenüberliegenden Wand ein Mosaik gegenüber, das die Jungfrau mit zum Gebet erhobenen Händen und das Christuskind über ihrem Oberkörper wie im Mutterleib (Ansichtslage im Plan) darstellt. Die Jungfrau ist beschriftet: „Mutter Gottes, Behälter (chora) des Unfassbaren (achoritou).“ Dieser Satz, der das Paradox beschreibt, dass ein Mensch (Maria) den Sohn Gottes (Jesus) in ihrem Schoß enthalten könnte, bezieht sich in ähnlicher Weise auf den Namen des Klosters. Solche prominenten Bilder von Christus und der Jungfrau in der Chora spiegeln ihre wichtige Rolle in der christlichen Heilsgeschichte sowie die Tatsache wider, dass das Chora-Kloster und die Parekklesion wahrscheinlich der Jungfrau und die Hauptkirche Christus geweiht waren.

Theodore Metochites und Christusmosaik, c. 1316–1321, Chora-Kirche, Konstantinopel (Istanbul) (Foto: Byzantologe, CC BY-NC-SA 2.0)

Theodore Metochites und Christusmosaik, c. 1316–1321, Chora-Kirche, Konstantinopel (Istanbul) (Foto: Byzantologe, CC BY-NC-SA 2.0)

Spenderbild

Beim Betreten des inneren Narthex trifft der Betrachter in der Lünette über der Tür zum Hauptteil der Kirche oder Naos auf ein Mosaik des Schutzpatrons selbst, Theodore Metochites (Ansicht im Plan). Christus sitzt auf einem juwelenbesetzten Thron vor einem weitläufigen Goldgrund. Metochites kniet rechts von Christus, gekleidet in extravagante Gewänder und trägt einen extravaganten, turbanartigen Hut, wobei die Asymmetrie der Komposition das Zusammenspiel der beiden Figuren betont. Dieses Mosaik deutet auf Theodores hohe Stellung innerhalb des Reiches, aber auch auf seine Unterwerfung unter Christus hin. Wie in mittelalterlichen Schenkungsszenen üblich, bietet Metochites Christus ein Modell der Chora – genau der Kirche, in der sich dieses Mosaik befindet – an.

Deësis

Rechts, an der Ostwand des inneren Narthex, zeigt ein monumentales Deësis-Mosaik die Jungfrau, die Christus um Gnade bittet (Ansicht im Plan). Aufgrund ihrer wichtigen Rolle als Mutter Gottes betrachteten die Byzantiner die Jungfrau als mächtige Fürsprecherin zwischen Christus und den Gläubigen. Johannes der Täufer, der oft in der Deësis enthalten ist, wurde weggelassen, wahrscheinlich um den Maßstab des Bildes im Raum zu maximieren. Zu beiden Seiten knien zwei ehemalige Patrone der Chora: Isaac Komnenos und eine Nonne mit der Aufschrift „Melanie, die Dame der Mongolen“, die möglicherweise die Tochter von Kaiser Michael VIII. ist.

Deësis-Mosaik, c. 1316–1321, Chora-Kirche, Konstantinopel (Istanbul) (Foto: Byzantologe, CC BY-NC-SA 2.0)

Chora und Hagia Sophia

Für byzantinische Betrachter hätte das Bild von Theodore Metochites an zwei kaiserliche Bilder in der großen Kathedrale von Konstantinopel, der Hagia Sophia, erinnert. Metochites Schenkungsgeste erinnert an das Mosaik aus dem 10. Jahrhundert, in dem Konstantin und Justinian der Jungfrau und dem Kind im südwestlichen Vorraum Modelle der Stadt und der Hagia Sophia darbieten. Und Metochites' kniende Geste und Position über der zentralen Tür zum Naos spiegelt das Mosaik des niederwerfenden Kaisers aus dem 10. Jahrhundert über der „Kaisertür“ der Hagia Sophia wider.

Links: Chora’s Spendermosaik oben rechts: Hagia Sophia’s Südwestvorraum Mosaik unten rechts: Hagia Sophia’s Imperial Door Mosaik (Fotos, Byzantologe, CC BY-NC-SA)

Der große Maßstab der Deësis der Chora spielt auf das monumentale Deësis-Mosaik an, das in der Südgalerie der Hagia Sophia – einem Abschnitt der Kirche, der der kaiserlichen Nutzung vorbehalten war – nach der Besetzung Konstantinopels durch die lateinischen Kreuzfahrer von 1204 bis 1261 installiert wurde. Diese visuellen Echos oder „Intervisualität“ zwischen der Chora und der Hagia Sophia deuten darauf hin, dass Metochites den Wunsch hat, sich mit den Kaisern von Byzanz und seiner Kirche mit der Kathedrale der Hauptstadt, der Hagia Sophia, zu verbinden. [2]

Links: Chora’s Deësis (Foto: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0) rechts: Hagia Sophia’s Deësis (Foto: Byzantologe, CC BY-NC-SA 2.0)

Christus und die Jungfrau

Christus und die Jungfrau sind die Hauptmotive der meisten Mosaike, die die inneren und äußeren Vorhallen füllen. Erzählende Szenen aus dem Leben der Jungfrau und des Christus schmücken verschiedene architektonische Räume und zeigen oft das Experimentieren mit Figuren und Kompositionen.

Verkündigungsmosaik, c. 1316–1321, innerer Narthex, Chora-Kirche, Konstantinopel (Istanbul) (Foto: Byzantologe, CC BY-NC-SA 2.0)

In einer dynamischen Darstellung der Verkündigung blickt die Jungfrau verlegen über ihre Schulter, als Gabriel sich von oben nähert. Das Bild reagiert auf die dreieckige architektonische Fläche, in der es sich befindet, was zu einer unkonventionellen, diagonalen Komposition führt.

Die Jungfrau mit ihren Eltern, c. 1316–1321, innerer Narthex, Chora-Kirche, Konstantinopel (Istanbul) (Foto: Byzantologe, CC BY-NC-SA 2.0)

Ein Bild der Jungfrau Maria mit ihren Eltern zeigt eine bemerkenswerte Intimität und erinnert an den Alltag. Solche „alltäglichen“ Bilder in der Chora stellen allgemeine Verallgemeinerungen über die byzantinische Kunst als distanziert, vergeistigt und jenseitig in Frage.

Südliche Kürbiskuppel, c. 1316–1321, innerer Narthex, Chora-Kirche, Konstantinopel (Istanbul) (Foto: Byzantologe, CC BY-NC-SA 2.0)

Detail der nördlichen Kürbiskuppel, c. 1316–1321, innerer Narthex, Chora-Kirche, Konstantinopel (Istanbul) (Foto: Byzantologe, CC BY-NC-SA 2.0)

Die Mosaiken des inneren Narthex gipfeln in zwei Kürbiskuppeln (benannt nach ihrer geriffelten Form, die der wellenförmigen Oberfläche eines Kürbisses ähnelt), die Mosaike von Christus und der Jungfrau zeigen, umgeben von ihren heiligen Vorfahren aus der Schrift (Ansicht im Plan).

Innerhalb der Chora scheint die gesamte Menschheitsgeschichte auf diese beiden Figuren und ihre zentrale Rolle bei der Erlösung der Menschheit hinzuweisen.

Die Hauptkirche

Dormitio-Mosaik, c. 1316-1321, Chora-Kirche, Konstantinopel (Istanbul) (Foto: © thebyzantinelegacy)

In der Hauptkirche sind heute nur noch drei Mosaike erhalten. Ein Mosaik der Entschlafung der Jungfrau Maria erscheint an der hinteren (westlichen) Wand des Naos. Und Paar proskynetaria Ikonen von Christus und der Jungfrau flankierten einst den Templon (die Barriere zwischen dem Heiligtum und dem Naos, die nicht mehr erhalten ist). Diese drei Bilder zeigen, dass die Betonung auf Christus und die Jungfrau, die in den Vorhallen begann, in der Hauptkirche, in der die Eucharistie gefeiert wurde, fortgesetzt wurde.

Proskynetaria-Symbole, c. 1316-1321, Chora-Kirche, Konstantinopel (Istanbul) (Foto: © thebyzantinelegacy)

Chora-Kirchenplan (angepasst vom Plan © Robert G. Ousterhout)

Die Parekklesion

Besser erhalten sind die Fresken in der Parekklesion (Seitenkapelle), die sich südlich der Hauptkirche befindet und eine für diese Grabkapelle passende Heilsbotschaft darstellt. Arcosolien (gewölbte Vertiefungen für Gräber) unterstreichen die Wände und waren für die Bestattung von Metochiten und seinen Lieben bestimmt (siehe Lage der Gräber im Plan).

Parekklesion-Kuppel, c. 1316–1321, Chora-Kirche, Konstantinopel (Istanbul) (Foto: Byzantologe, CC BY-NC-SA 2.0)

Soldatenheilige scheinen die Arcosolia zu bewachen, c. 1316–1321, parekklesion, Chora-Kirche, Konstantinopel (Istanbul) (Foto: Byzantologe, CC BY-NC-SA 2.0)

Man betritt das Parekklesion unter einer Kuppel mit Fresken der Jungfrau und des Kindes, umgeben von Engeln (Ansichtslage im Plan). Hymnographen erscheinen in den Pendentiven unter der Kuppel. Weiter unten sind Szenen aus dem Alten Testament, darunter Jakobs Leiter, Jakob ringend mit dem Engel, Moses und dem brennenden Dornbusch, Szenen mit der Bundeslade und mehr, die als „Typen“ von Christus und der Jungfrau verstanden wurden. Mit anderen Worten, die Byzantiner glaubten, dass diese Episoden aus dem Alten Testament die Errettung der Menschheit durch Christus vorwegnahmen. Im Erdgeschoss umgeben Soldatenheilige die Gräber und schwingen ihre Waffen wie heilige Wächter über die Toten.

Fresko des Jüngsten Gerichts, c. 1316–1321, Chora-Kirche, Konstantinopel (Istanbul) (Foto: Byzantologe, CC BY-NC-SA 2.0)

Gericht und Auferstehung

Weiter in die Parekklesion gelangt der Betrachter unter ein weitläufiges Bild des Jüngsten Gerichts, ernüchternd aber auch hoffnungsvoll, da es die Verdammnis, aber auch die Erlösung der Seelen darstellt (Ansicht Lage im Plan). Die Fresken der Parekklesion gipfeln am östlichen Ende mit Bildern der Auferstehung, die den christlichen Glauben widerspiegeln, dass Gott die Toten am Ende der Zeit auferwecken wird.

Anastasis-Fresko, c. 1316–1321, Chora-Kirche, Konstantinopel (Istanbul) (Foto: Byzantologe, CC BY-NC-SA 2.0)

Parekklesion, c. 1316–1321, Chora-Kirche, Konstantinopel (Istanbul) (Foto: Byzantologe, CC BY-NC-SA 2.0)

Im Mittelpunkt der Parekklesion steht die Anastase („Auferstehung“) Fresko in der Apsis (Standort im Plan). Die voluminösen Gewänder der Figuren dieser Szene sind ein Markenzeichen der spätbyzantinischen Kunst. Aus nicht-biblischen Texten entnommen, visualisiert die Anastasis, wie Christus nach seiner Kreuzigung in den Hades (die Unterwelt) hinabsteigt, um menschliche Seelen aus der Gefangenschaft des Todes zu befreien. Der Tod Christi am Kreuz hat ihn paradoxerweise zum Sieger über den Tod gemacht, wie es in der orthodoxen Hymne für Pascha (Ostern) beschrieben wird: „Christus ist von den Toten auferstanden, zertrampelt den Tod durch den Tod und schenkt den Menschen in den Gräbern Leben!“ Ganz in Weiß gekleidet, schreitet Christus dynamisch über die zerbrochenen Schlösser und Türen der Unterwelt, und eine Personifikation des Hades liegt gefesselt und besiegt am unteren Rand der Komposition. Adam und Eva – die archetypischen ersten Menschen, die dafür verantwortlich sind, Sünde und Tod in die Welt zu bringen – werden vom auferstandenen Christus gewaltsam aus ihren Gräbern gerissen.

Detail von Anastasis Fresko, c. 1316–1321, Chora-Kirche, Konstantinopel (Istanbul) (Foto: Byzantologe, CC BY-NC-SA 2.0)

Hoffnung auf Erlösung

Trotz seiner beträchtlichen Gelehrsamkeit und seines politischen Ehrgeizes behielt Metochites seine Sterblichkeit im Auge, als er das Chora-Kloster wiederaufbaute. Während sein Stifterbild allen, die in die Kirche eintraten, seine Position und seine Errungenschaften deutlich vermittelte, sprechen die Fresken der Parekklesion von Metochites’ Vorwegnahme des Gerichts Gottes und seiner Hoffnung auf Auferstehung und ewiges Leben in der chora, oder Land, der Lebenden.

[1] Die Byzantiner verwendeten eine griechische Version der hebräischen Bibel, die als Septuaginta bekannt ist. Diese Passage erscheint im Septuaginta-Psalm 114:9.

[2] Robert S. Nelson, „Die Chora und die Große Kirche: Intervisualität im Konstantinopel des 14. Jahrhunderts“, Byzantinische und Neugriechische Studien 23 (1999): 67–101.

Zusätzliche Ressourcen

Robert S. Nelson, „Die Chora und die Große Kirche: Intervisualität im Konstantinopel des 14. Jahrhunderts“, Byzantinische und Neugriechische Studien 23 (1999): 67–101.

Robert S. Nelson, „Besteuerung mit Vertretung. Visuelle Erzählung und das politische Feld der Kariye Camii“, Kunstgeschichte 22.1 (März 1999): 56–82

Robert G. Ousterhout, Die Architektur der Kariye Camii in Istanbul (Washington, D.C., 1987)

Robert G. Ousterhout, Die Kunst der Kariye Camii (London: Scala, 2002)

Robert G. Ousterhout, Einen Platz in der Geschichte finden, das Chora-Kloster und seine Gönner (Nikosia: Stiftung Anastasios G. Leventis, 2017)

Robert G. Ousterhout, „Zeitliche Strukturierung in der Chora Parekklesion“, Gesta 34.1 (1995): 63–76

Paul A. Underwood, Der Kariye Djami, 4 Bd. (Bd. 1–3, New York: Bollingen Foundation, 1966, Bd. 4, Princeton: Princeton University Press, 1975)


Spätbyzantinischer Naturalismus: Das Deësis-Mosaik der Hagia Sophia

Im Jahr 1204 veränderte ein bedeutsames Ereignis die Geschichte des oströmischen “byzantinischen” Reiches für immer. Westeuropäer, die sich auf den Vierten Kreuzzug begaben, wichen von ihrem Weg nach Jerusalem ab und plünderten und besetzten die byzantinische Hauptstadt Konstantinopel (das heutige Istanbul). Die Kreuzfahrer errichteten auf byzantinischem Gebiet ein „Lateinisches Reich“ und unterwarfen die byzantinischen Christen in Rom der religiösen Autorität des Papstes. Die Kreuzfahrer bauten auch die Hagia Sophia – Konstantinopels große Kathedrale, die im 6. Jahrhundert von Kaiser Justinian erbaut wurde – in eine lateinische (katholische) Kirche um.

Isidor von Milet und Anthemius von Tralles für Kaiser Justinian, Hagia Sophia, Konstantinopel (Istanbul), 532–37 (Foto: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)

Im Jahr 1261 eroberten die Byzantiner ihre Hauptstadt zurück und krönten Michael VIII. Palaiologos zum Kaiser. Ein neuer orthodoxer Patriarch von Konstantinopel wurde im September 1261 in der Hagia Sophia inthronisiert, und Justinians große Kirche wurde erneut für den byzantinischen Ritus verwendet.

Lage des Deësis-Mosaiks an der Westwand der zentralen Bucht der Südgalerie der Hagia Sophia, Konstantinopel (Istanbul)

Das Deësis-Mosaik in der Hagia Sophia

Unter der lateinischen Besatzung verfielen die Hauptstadt und viele ihrer Kirchen, und so begannen die Byzantiner, Konstantinopel und seine Kirchen zu restaurieren. Kaiser Michael VIII. Palaiologos, der für die Rückeroberung der byzantinischen Hauptstadt verantwortlich war, ist wahrscheinlich für die Installation eines monumentalen neuen Mosaiks der Deësis in der Südgalerie der Hagia Sophia - einem Teil der Kirche, der traditionell der kaiserlichen Nutzung vorbehalten war - nicht lange nach der Rückeroberung Konstantinopels im Jahr 1261 verantwortlich Das Mosaik war wahrscheinlich Teil eines größeren Restaurierungsprojekts in der Kirche der Hagia Sophia.

Deësis-Mosaik, c. 1261, 5,2 x 6 m, Südgalerie, Hagia Sophia, Konstantinopel (Istanbul) (Foto: Byzantologe, CC BY-NC-SA 2.0)

Das monumentale Deësis-Mosaik zeigt Christus, flankiert von der Jungfrau Maria und Johannes dem Täufer, etwa zweieinhalbmal größer als das Leben. Die herausragende Statur dieser drei Figuren spiegelt ihre Bedeutung in der byzantinischen Kultur wider. Christus, der Sohn Gottes, erscheint im Zentrum der Komposition und wird mit IC XC bezeichnet, der griechischen Abkürzung für „Jesus Christus“. Die Byzantiner betrachteten die Jungfrau Maria – die Mutter Christi – als mächtige Beschützerin. Sie erscheint zur Rechten Christi und trägt die Aufschrift MP ΘY, „Mutter Gottes“. Johannes war ein Prophet und Verwandter Christi, dessen Predigten und Taufen den Weg für den Dienst Christi in den Evangelien bereiteten. Er erscheint links von Christus mit der Aufschrift „Saint John the Forerunner“.

Deësis-Mosaik, c. 1261, Hagia Sophia, Konstantinopel (Istanbul) (Foto: Byzantologe, CC BY-NC-SA 2.0)

Im Mosaik sitzt Christus auf einem juwelenbesetzten Thron wie ein Kaiser oder Richter (obwohl der größte Teil des Throns und die untere Hälfte des Mosaiks verloren gegangen sind). Die Jungfrau und der Johannes wenden sich in einer Dreiviertelansicht nach innen zu Christus und hätten ursprünglich ihre Hände in einer flehenden Geste nach Christus ausgestreckt. Diese Art von Bild wird als deësis (δέησις) bezeichnet, was „Bitte“ bedeutet und einen Akt des Bittens, Flehens und Bettelns andeutet. Dieser Titel taucht jedoch nicht wirklich im Mosaik auf, und Gelehrte diskutieren, ob die Byzantiner diesen Begriff tatsächlich häufig verwendet haben, um solche Bilder zu beschreiben. Diese Art von Bild spiegelt den byzantinischen Glauben wider, dass die hierarchische Ordnung ihres Reiches auf der Erde den Himmel über ihnen widerspiegelt. In der Deësis erscheinen die Jungfrau und der Johannes wie Höflinge am himmlischen Hof und bitten Gott um Erbarmen mit der Menschheit. Es ist nicht schwer, sich vorzustellen, warum ein solches Bild von Fürbitte und göttlicher Barmherzigkeit den neuen Herrscher eines Reiches ansprechen könnte, das sich auf der Weltbühne noch in prekären Verhältnissen befindet.

Die Deësis erscheint in Medaillons auf diesem Fragment eines byzantinischen Prozessionskreuzes, c. 1050, Silber vergoldet, Niello, 32,3 x 44,8 x 5,7 cm (Foto: The Cleveland Museum of Art, CC0) (beschriftetes Bild ansehen)

Das Thema der Deësis ist in der Kunst in einer Vielzahl von Medien seit der mittelbyzantinischen Zeit verbreitet und verwendet oft eine ähnliche Komposition wie die in der Hagia Sophia. Aber auch die Deësis war sehr flexibel: Ihre Figuren ließen sich neu arrangieren, durch andere ersetzen oder um zusätzliche Heilige erweitern. Dies ist der Fall beim elfenbeinfarbenen Harbaville-Triptychon aus der Mitte des 10. Jahrhunderts, in dem Christus, die Jungfrau und Johannes – die in der oberen Mitte mit Engeln erscheinen – von einer Vielzahl von Heiligen umgeben sind.

Harbaville-Triptychon, Mitte 10. Jh., Konstantinopel, Elfenbein mit Farbspuren, 28,2 x 24,2 x 1,2 cm (Foto: Byzantologe, CC BY-NC-SA 2.0)

Darüber hinaus wurde die Deësis oft in größere Kompositionen wie Templonbalken und Bilder des Jüngsten Gerichts integriert. Gelehrte haben über mögliche Bedeutungen der Deësis diskutiert, manchmal verstanden sie die Jungfrau und den Johannes als Zeugen der Göttlichkeit Christi und betonten manchmal ihre Rolle als Fürbitter für die Menschheit.

Deësis-Mosaik, c. 1261, Hagia Sophia, Konstantinopel (Istanbul) (Foto: Byzantologe, CC BY-NC-SA 2.0)

Mosaike und Licht

Die Hagia Sophia Deësis reagiert auf die Lichtverhältnisse vor Ort. Innerhalb des Bildes scheint Licht von links auf die Figuren zu scheinen und nach rechts Schatten zu werfen. Diese bildliche Lichtquelle entspricht der tatsächlichen Lichtquelle des Fensters an der Südwand neben dem Mosaik. Dadurch scheinen sich Licht und Schatten innerhalb des Bildes genauso zu verhalten wie im physischen Raum, den das Bild bewohnt, ein Merkmal, das den Naturalismus des Mosaiks verstärkt.

Diese bildliche Lichtquelle entspricht der tatsächlichen Lichtquelle des angrenzenden Fensters (linkes Foto: Byzantologe, CC BY-NC-SA 2.0 rechtes Foto: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0 )

Die Künstler, die dieses Mosaik schufen, dachten auch darüber nach, wie einzelne Mosaiksteine ​​das Licht reflektieren würden. Die Goldsteinchen, die den Hintergrund bilden, sind in einem muschelartigen Muster angeordnet und die im Heiligenschein Christi scheinen zu wirbeln. Die Mosaiksteinchen innerhalb des Kreuzes im Heiligenschein Christi sind abgewinkelt, sodass sie das Licht anders reflektieren als der Rest des Goldgrundes und das Kreuz hervorheben.

Deësis-Mosaik, c. 1261, Hagia Sophia, Konstantinopel (Istanbul) (Foto: Byzantologe, CC BY-NC-SA 2.0)

Spätbyzantinischer Naturalismus

Die Deësis in der Hagia Sophia veranschaulicht eine breitere Tendenz zum Naturalismus (Nachahmung der sichtbaren Welt) in der spätbyzantinischen Kunst. Vergleichen wir das Christusbild in der Hagia Sophia Deësis mit einem mittelbyzantinischen Christusmosaik im Kloster Hosios Loukas in Böotien, Griechenland, das aus dem 11. Jahrhundert stammt. Beide Bilder folgen den gleichen byzantinischen Konventionen für die Darstellung von Christus, der in der linken Hand ein Evangeliar hält, mit der rechten Hand den Betrachter segnet und in beiden Bildern einen blauen Mantel und eine Tunika mit goldenen Reflexen trägt. Aber im mittelbyzantinischen Mosaik von Hosios Loukas sind die Merkmale Christi vereinfacht. Der Künstler verlässt sich stark auf Linien, um die Form zu artikulieren. Infolgedessen kann der Körper Christi in unseren Augen etwas flach und sogar cartoonartig erscheinen.

Links: Mosaik von Christus, 11. Jahrhundert (Foto: Byzantologe, CC BY-NC-SA 2.0), rechts: Detail des Deësis-Mosaiks, Hagia Sophia, Konstantinopel (Istanbul) (Foto: Byzantologe, CC BY-NC-SA 2.0)

Bestimmte Aspekte der Deësis in der Hagia Sophia – wie Glanzlichter und Faltenwurf – sind ähnlich linear. Aber auch andere Elemente der Deësis zeigen eine neue Tendenz zum Naturalismus. In der Hagia Sophia ist Christus anatomisch genauer. Der Künstler hat auch die Modellierung – das sorgfältige Anordnen heller und dunkler Mosaiksteine ​​– verwendet, um ein Gefühl von dreidimensionaler Form zu erzeugen. Und eine stärkere Modulation der Farbtöne hat zu überzeugenderen Hauttönen geführt.

Mariä-Entschlafens-Fresko, 1260er Jahre, Kirche der Heiligen Dreifaltigkeit, Kloster Sopoćani, Serbien (Foto: Byzantologe, CC BY-NC-SA 2.0)

Weder die Ursprünge der Künstler, die das Deësis-Mosaik geschaffen haben, noch die Gründe für den Naturalismus des Mosaiks sind leicht zu erklären. Es ist jedoch anzumerken, dass diese Tendenz zum Naturalismus Teil eines größeren Trends in der spätbyzantinischen Kunst ist, der beispielsweise auch in der Wandmalerei der Mariä Himmelfahrt im Kloster Sopoćani in Serbien zu beobachten ist, die ebenfalls auf die 1260er Jahre.

Links: Detail des Deësis-Mosaiks mit der Jungfrau, c. 1261, Hagia Sophia, Konstantinopel (Istanbul) (Foto: Byzantologe, CC BY-NC-SA 2.0) rechts: Duccio, Madonna mit Kind, c. 1290–1300 (Foto: The Metropolitan Museum of Art, CC0)

Diese Aufmerksamkeit für den Naturalismus in der spätbyzantinischen Kunst korrespondiert auch mit einem ähnlichen Interesse am Naturalismus bei einigen italienischen Künstlern wie Duccio, Cimabue und Giotto, die mit den Anfängen der italienischen Renaissance in Verbindung gebracht werden. Aktiv im späten 13. und frühen 14. Jahrhundert – nicht lange nach der Schaffung der Deësis in der Hagia Sophia – zeigen ihre Gemälde eine ähnliche Aufmerksamkeit für die menschliche Anatomie und die Modellierung von Formen.

Noch heute erinnert das Deësis-Mosaik in der Hagia Sophia an den Moment, als die Byzantiner ihre Hauptstadt von den Lateinern zurückeroberten und die Kunst – und das Interesse am Naturalismus – blühte.

Zusätzliche Ressourcen

Annemarie Weyl Carr, “Deesis,” in Das Oxford Dictionary of Byzanz, Hrsg. Alexander P. Kazhdan et al., vol. 1 (Oxford und New York: Oxford University Press, 1991), 559–600.

Cecily J. Hilsdale, Byzantinische Kunst und Diplomatie im Zeitalter des Niedergangs (Cambridge: Cambridge University Press, 2014), 96–99.

Robin Cormack, “Die Gottesmutter in den Mosaiken der Hagia Sophia in Konstantinopel,” in Gottesmutter: Darstellungen der Jungfrau in der byzantinischen Kunst, Hrsg. Maria Vassilaki (Mailand: Skira, 2000), 118–123.

Anthony Cutler, “Under the Sign of the Deēsis: On the Question of Representativeness in Medieval Art and Literature,” Dumbarton Oaks Papers 41 (1987): 145–154.


das Äußere der Hagia Sophia und ihrer vier Minarette vom Sultanahmet-Platz Die Hagia Sophia (Aya Sofya auf Türkisch) ist eine ehemalige byzantinische Kirche, die zu einer osmanischen Moschee wurde und heute ein Museum ist (Aya Sofya Muzesi).

die Jungfrau Maria und das Kind, das älteste der erhaltenen Mosaiken Konstantin war der erste christliche Kaiser und der Gründer der Stadt Konstantinopel, die er „das Neue Rom“ nannte. Die Hagia Sophia war eine von mehreren großen Kirchen, die er baute in wichtigen Städten seines Reiches. Diese wurde jedoch aufgrund von Unruhen zerstört. Theodosius baute 415 eine zweite Hagia Sophia, die jedoch 532 aufgrund einer Revolte verbrannt wurde. Das heutige Bauwerk ist die dritte Hagia Sophia, die von Kaiser Justinian bestellt wurde und definitiv majestätischer als ihre Vorgänger.

ein Mosaik aus Konstantin, der Jungfrau Maria mit Kind und Kaiser Justinian Hagia Sophia wurde nicht nach St. Sophie benannt, sondern bedeutet das Heiligtum der Heiligen Weisheit Gottes. Über 900 Jahre lang war es der Sitz des orthodoxen Patriarchen von Konstantinopel und ein wichtiger Schauplatz für Kirchenkonzile und kaiserliche Zeremonien.

der kaiserliche Eingang zur Hagia Sophia – ein Mosaik von Jesus, der auf dem Thron sitzt, vor ihm kniet Kaiser Leon VI, links die Jungfrau Maria und rechts der Erzengel Gabriel. Berühmt vor allem für seine massive Kuppel, gilt es als Inbegriff von Byzantinische Architektur. Unser Reiseleiter bestätigte, dass es eine perfekte Kuppel war, bis sie nach einem Erdbeben zusammenbrach. Es wurden Schritte unternommen, um die Kuppel besser zu sichern, aber es gab Jahre später weitere teilweise Einbrüche und sie konnten während der Restaurationen nicht perfekt rund werden.

die Hauptkuppel, wie Sie sehen können, wird das Museum derzeit noch renoviert Im Jahr 1204 wurde die Kathedrale von den Kreuzfahrern angegriffen, die auch den Patriarchen von Konstantinopel verdrängten und durch einen lateinischen Bischof ersetzten. Dieses Ereignis ebnete den Weg für die wahre Spaltung der griechisch-orthodoxen und der römisch-katholischen Kirche, die mit dem großen Schisma von 1054 begonnen hatte. Es bedeutet auch, dass die meisten Reichtümer der Hagia Sophia nicht mehr in Istanbul, sondern in der Schatzkammer des Heiligen Markus liegen. #8217s Basilika in Venedig.

‘the beautiful door’ aus dem hellenistischen Tempel von Tarsus, der von Kaiser Theophilos hierher gebracht wurde Trotz dieses heftigen Rückschlags blieb die Hagia Sophia bis zum 29. Mai 1453 eine funktionierende Kirche, als Mehmed der Eroberer triumphierend in die Stadt Konstantinopel einzog. Er war erstaunt über die Schönheit der Hagia Sophia und baute sie sofort in seine kaiserliche Moschee um.

Arabische Kalligraphie – es gibt 8 dieser Scheiben mit den Namen Allahs, Mohammeds und der vier Kalifen, nämlich Abu Bakr, Umar, Uthman, Ali sowie der Enkel Mohammeds, nämlich Hasan und Husayn.
der Minbar – eine Kanzel, auf der der Imam (Gebetsleiter) steht, um Predigten zu halten Die Hagia Sophia diente fast 500 Jahre lang als Hauptmoschee Istanbuls. Sie wurde zum Vorbild für viele der osmanischen Moscheen Istanbuls wie die Blaue Moschee und die Süleymaniye-Moschee. Die in den Mosaiken der Kirche dargestellten Bilder wurden aufgrund des islamischen Bilderverbots mit Gips bedeckt.

Atatürk
Mosaik eines Seraphim 1934 wurde die Hagia Sofia unter dem türkischen Präsidenten Kemal Atatürk säkularisiert und in ein Museum umgewandelt. 1985 wurde es zum UNESCO-Weltkulturerbe erklärt. Ich war erstaunt über die Mosaiken, die sie freilegen konnten, und es war wirklich ein interessanter Anblick – Christentum und Islam waren beide an einem Ort vertreten.

Eine Kalligraphie von Mohammed und Allah in der Mitte mit dem Mosaik der Jungfrau Maria mit dem Kind dazwischen
Der Altar Außerhalb der Hagia Sophia gibt es Mausoleen der Sultane, das Baptisterium der Kirche und die ausgegrabenen Überreste der Theodosius-Kirche.

Sadirvan (Brunnen)
Überreste der zweiten Hagia Sophia
Überreste der zweiten Hagia Sophia Sie finden die Hagia Sophia im Stadtteil Sultanahmet im alten Istanbul. Es ist von 9 bis 19 Uhr geöffnet. Unsere Hagia Sophia Tour war in unserer 17-tägigen maßgeschneiderten Tour durch die Türkei und Griechenland enthalten, aber wenn Sie alleine reisen möchten, kosten die Tickets 30 TL pro Person.

Hagia Sophia Ticket Xoxo, Elaine


12.5: Hagia Sophia

Die große Kirche der byzantinischen Hauptstadt Konstantinopel (Istanbul) erhielt ihre heutige Bauform unter der Leitung von Kaiser Justinian I. Die Kirche wurde 537 inmitten großer Zeremonien und dem Stolz des Kaisers (der manchmal die fertiges Gebäude im Traum). Die waghalsigen Ingenieurleistungen des Gebäudes sind bekannt. Zahlreiche mittelalterliche Reisende loben die Größe und Ausschmückung der Kirche. Es gibt viele Geschichten von Wundern, die mit der Kirche verbunden sind. Die Hagia Sophia ist das Symbol von Byzanz, so wie der Parthenon das klassische Griechenland verkörpert oder der Eiffelturm Paris verkörpert.

Abbildung (PageIndex<2>). Isidor von Milet und Anthemius von Tralles für Kaiser Justinian, Hagia Sophia, Istanbul, 532&ndash37

Jede dieser Strukturen drückt Werte und Überzeugungen aus: perfekte Proportionen, industrielles Vertrauen, eine einzigartige Spiritualität. Durch Gesamteindruck und Liebe zum Detail haben die Erbauer der Hagia Sophia der Welt ein mystisches Bauwerk hinterlassen. Die Bausubstanz des Gebäudes versagt allein durch seine Konstruktion. Das Wesen der Hagia Sophia scheint nach einer jenseitigen Erklärung zu schreien, weil vieles innerhalb des Gebäudes entmaterialisiert scheint, ein Eindruck, der in der Wahrnehmung der mittelalterlichen Gläubigen sehr real gewesen sein muss. Die Entmaterialisierung lässt sich bis ins kleinste Detail als Säulenkapitell oder in der Dominante des Gebäudes erkennen.

Beginnen wir mit einem Blick auf einen Spaltenkopf (Abbildung (PageIndex<3>)).

Abbildung (PageIndex<3>). Korbhauptstadt, Hagia Sophia

Das Kapitell ist eine Ableitung der klassischen ionischen Ordnung über die Variationen des römischen zusammengesetzten Kapitells und der byzantinischen Erfindung. Eingeschrumpfte Voluten erscheinen an den Ecken, dekorative Details ziehen den Kreis der unteren Regionen der Hauptstadt. Das Säulenkapitell leistet wichtige Arbeit und bietet den Übergang von dem, was es trägt, zur runden Säule darunter. Was wir hier sehen, ist eine Dekoration, die die Hauptstadt leicht, sogar substanzlos erscheinen lässt. Das Ganze erscheint mehr als filigrane Arbeit denn als robuster Stein, der ein enormes Gewicht auf die Säule tragen kann.

Abbildung (PageIndex<4>). Ionische Hauptstadt, Nordportal des Erechtheion, Akropolis, Athen, Marmor, 421&ndash407 v. Chr., British Museum

Vergleichen Sie die Hauptstadt der Hagia Sophia mit einer klassischen griechischen ionischen Hauptstadt. Abbildung (PageIndex<4>) zeigt eine aus dem griechischen Erechtheum auf der Akropolis in Athen. Das Kapitell ist reich verziert, aber die Behandlung schmälert die Arbeit des Kapitells nicht. Die Linien zwischen den beiden Spiralen sind abfallend, was auf das getragene Gewicht hindeutet, während die Spiralen eine aufgestaute Energie zu zeigen scheinen, die das Kapitell nach oben drückt, um auf das Gebälk zu treffen, das Gewicht, das es hält. Die Hauptstadt ist ein funktionierendes Mitglied und ihr Design drückt das Arbeiten auf elegante Weise aus.

Abbildung (PageIndex<5>). Vergleichen Sie direkt den Korb und die ionischen Großbuchstaben

Ein Kapitellfragment auf dem Gelände der Hagia Sophia veranschaulicht die Schnitztechnik (Abbildung (PageIndex<6>)). Der Stein ist tief gebohrt, wodurch Schatten hinter der vegetativen Dekoration entstehen. Die Kapitaloberfläche erscheint dünn. Das Kapital widerspricht seiner Aufgabe, statt sie auszudrücken.

Abbildung (PageIndex<6>). Tiefes Schnitzen des Kapitells, Hagia Sophia

Diese tiefe Schnitzerei findet sich überall in den Kapitellen, Zwickel und Gebälk der Hagia Sophia. Überall sehen wir aus wie Stein, der visuell seine Fähigkeit verweigert, die Arbeit zu tun, die er leisten muss. Der wichtige Punkt ist, dass die Dekoration darauf hindeutet, dass etwas anderes als eine solide Bautechnik am Werk sein muss, um das Gebäude zu halten.

Wir wissen, dass die Gläubigen den strukturellen Erfolg der Hagia Sophia auf göttliches Eingreifen zurückführten. Nichts ist anschaulicher für die Haltung als Beschreibungen der Kuppel der Hagia Sophia. Procopius, Biograf des Kaisers Justinian und Autor eines Buches über die Bauten Justinians, behauptet als erster, dass die Kuppel durch göttliches Eingreifen über dem Gebäude schwebte.

Die riesige kugelförmige Kuppel [macht] die Struktur außergewöhnlich schön. Dennoch scheint es nicht auf massivem Mauerwerk zu ruhen, sondern den Raum mit seiner vom Himmel schwebenden goldenen Kuppel zu bedecken. (aus &ldquoThe Buildings&rdquo von Procopius, Loeb Classical Library, 1940, online im Penelope-Projekt der University of Chicago)

Die Beschreibung wurde Teil der Überlieferung der großen Kirche und wiederholt sich im Laufe der Jahrhunderte immer wieder. Ein Blick auf den Sockel der Kuppel hilft, die Beschreibungen zu erklären.

Abbildung (PageIndex<7>). Hagia Sophia Kuppel, Halbkuppel und Cherubim

Die Fenster an der Unterseite der Kuppel sind eng beabstandet, wodurch visuell bestätigt wird, dass die Basis der Kuppel substanzlos ist und das Gebäude selbst kaum berührt. Die Bauplaner haben nicht nur die Fenster zusammengequetscht, sondern auch die Pfosten oder Seiten der Fenster mit Goldmosaik ausgekleidet. Wenn Licht auf das Gold trifft, springt es um die Öffnungen herum und frisst die Struktur auf und schafft Raum für die Vorstellungskraft, eine schwebende Kuppel zu sehen.

Abbildung (PageIndex<8>). Fenster am Sockel der Kuppel, Hagia Sophia

Es wäre schwer, das Gefüge nicht als bewusst konstruiert zu akzeptieren, um ein Gebäude zu präsentieren, das durch die gemeinsame konstruktive Erwartung entmaterialisiert wird. Die Wahrnehmung überwiegt die klinische Erklärung. Für die Gläubigen von Konstantinopel und seine Besucher nutzte das Gebäude göttliche Eingriffe, um etwas zu tun, was sonst unmöglich schien. Die Wahrnehmung liefert ihre eigene Erklärung: Die Kuppel hängt an einer unsichtbaren Kette vom Himmel.

Eine alte Geschichte über die Hagia Sophia, die in mehreren Versionen überliefert ist, ist eine pointierte Erklärung für das Wunder der Kirche. So geht die Geschichte: Unter den Handwerkern war ein Jugendlicher beim Bau. Als die Crew ein Problem mit der fortgesetzten Arbeit erkannte, verließ sie die Kirche, um Hilfe zu suchen (einige Versionen sagen, dass sie Hilfe vom kaiserlichen Palast suchten). Der Junge musste die Werkzeuge bewachen, während die Arbeiter weg waren. Eine Gestalt erschien im Inneren des Gebäudes und sagte dem Jungen die Lösung des Problems und sagte dem Jungen, er solle mit der Lösung zu den Arbeitern gehen. Dem Jungen versichert, dass er, die Figur, bleiben und die Werkzeuge bewachen würde, bis der Junge zurückkehrte, machte sich der Junge auf den Weg. Die Lösung, die der Junge lieferte, war so genial, dass die versammelten Problemlöser erkannten, dass die mysteriöse Figur kein gewöhnlicher Mensch war, sondern eine göttliche Gegenwart, wahrscheinlich ein Engel. Der Junge wurde weggeschickt und durfte nie in die Hauptstadt zurückkehren. So musste die göttliche Gegenwart kraft seiner Verheißung in der großen Kirche bleiben und ist vermutlich noch da. Kein Zweifel an der Standhaftigkeit der Hagia Sophia konnte angesichts der Tatsache, dass ein göttlicher Wächter über die Kirche wacht, kaum bestehen. [1]

Hagia Sophia sitzt rittlings auf einer Erdbebenverwerfung. Das Gebäude wurde in seiner Frühgeschichte durch drei Beben schwer beschädigt. Umfangreiche Reparaturen waren erforderlich. Trotz der Reparaturen nimmt man an, dass die Stadt das Überleben der Kirche inmitten von Stadttrümmern als weiteren Hinweis auf die göttliche Vormundschaft der Kirche sah.

In der Neuzeit werden umfangreiche Reparatur- und Restaurierungsarbeiten durchgeführt. Wir sind wahrscheinlich stolz auf die Fähigkeit moderner Ingenieurskunst, die gewagte Bautechnik des 6. Jahrhunderts zu kompensieren. Beide Zeitalter haben ihre Glaubenssysteme und wir sind uns verständlicherweise der Richtigkeit unserer modernen Herangehensweise an die Pflege des großen Denkmals sicher. Aber wir müssen auch wissen, dass wir weniger wären, wenn wir das strukturelle Glaubenssystem des byzantinischen Zeitalters nicht mit einiger Bewunderung betrachten würden.


12.5: Hagia Sophia

Die große Kirche der byzantinischen Hauptstadt Konstantinopel (Istanbul) erhielt ihre heutige Bauform unter der Leitung von Kaiser Justinian I. Die Kirche wurde 537 inmitten großer Zeremonien und dem Stolz des Kaisers (der manchmal die fertiges Gebäude im Traum). Die waghalsigen Ingenieurleistungen des Gebäudes sind bekannt. Zahlreiche mittelalterliche Reisende loben die Größe und Ausschmückung der Kirche. Es gibt viele Geschichten von Wundern, die mit der Kirche verbunden sind. Die Hagia Sophia ist das Symbol von Byzanz, so wie der Parthenon das klassische Griechenland verkörpert oder der Eiffelturm Paris verkörpert.

Jede dieser Strukturen drückt Werte und Überzeugungen aus: perfekte Proportionen, industrielles Vertrauen, eine einzigartige Spiritualität. Durch Gesamteindruck und Liebe zum Detail haben die Erbauer der Hagia Sophia der Welt ein mystisches Bauwerk hinterlassen. Die Bausubstanz des Gebäudes bestreitet, dass es allein durch seine Konstruktion bestehen kann. Das Wesen der Hagia Sophia scheint nach einer jenseitigen Erklärung zu schreien, weil vieles innerhalb des Gebäudes entmaterialisiert scheint, ein Eindruck, der in der Wahrnehmung der mittelalterlichen Gläubigen sehr real gewesen sein muss. Die Entmaterialisierung lässt sich bis ins kleinste Detail als Säulenkapitell oder in der Dominante des Gebäudes erkennen.

Beginnen wir mit einem Blick auf ein Spaltenkapitell (Abbildung 3).

Das Kapitell ist eine Ableitung der klassischen ionischen Ordnung über die Variationen des römischen zusammengesetzten Kapitells und der byzantinischen Erfindung. Eingeschrumpfte Voluten erscheinen an den Ecken, dekorative Details ziehen den Kreis der unteren Regionen der Hauptstadt. Das Säulenkapitell leistet wichtige Arbeit und bietet den Übergang von dem, was es trägt, zur runden Säule darunter. Was wir hier sehen, ist eine Dekoration, die die Hauptstadt leicht, sogar substanzlos erscheinen lässt. Das Ganze erscheint mehr als filigrane Arbeit denn als robuster Stein, der ein enormes Gewicht auf die Säule tragen kann.

Vergleichen Sie die Hauptstadt der Hagia Sophia mit einer klassischen griechischen ionischen Hauptstadt. Abbildung 4 zeigt eine aus dem griechischen Erechtheum auf der Akropolis in Athen. Das Kapitell ist reich verziert, aber die Behandlung schmälert die Arbeit des Kapitells nicht. Die Linien zwischen den beiden Spiralen sind abfallend, was auf das getragene Gewicht hindeutet, während die Spiralen eine aufgestaute Energie zu zeigen scheinen, die das Kapitell nach oben drückt, um auf das Gebälk zu treffen, das Gewicht, das es hält. Die Hauptstadt ist ein funktionierendes Mitglied und ihr Design drückt das Arbeiten auf elegante Weise aus.

Ein Kapitellfragment auf dem Gelände der Hagia Sophia veranschaulicht die Schnitztechnik (Abbildung 6). Der Stein ist tief gebohrt, wodurch Schatten hinter der vegetativen Dekoration entstehen. Die Kapitaloberfläche erscheint dünn. Das Kapital widerspricht seiner Aufgabe, statt sie auszudrücken.

Diese tiefe Schnitzerei findet sich überall in den Kapitellen, Zwickel und Gebälk der Hagia Sophia. Überall sehen wir aus wie Stein, der visuell seine Fähigkeit verweigert, die Arbeit zu tun, die er leisten muss. Der wichtige Punkt ist, dass die Dekoration darauf hindeutet, dass etwas anderes als eine solide Bautechnik am Werk sein muss, um das Gebäude zu halten.

Wir wissen, dass die Gläubigen den strukturellen Erfolg der Hagia Sophia auf göttliches Eingreifen zurückführten. Nichts ist anschaulicher für die Haltung als Beschreibungen der Kuppel der Hagia Sophia. Procopius, Biograf des Kaisers Justinian und Autor eines Buches über die Bauten Justinians, behauptet als erster, dass die Kuppel durch göttliches Eingreifen über dem Gebäude schwebte.

Die riesige kugelförmige Kuppel [macht] die Struktur außergewöhnlich schön. Dennoch scheint es nicht auf massivem Mauerwerk zu ruhen, sondern den Raum mit seiner vom Himmel schwebenden goldenen Kuppel zu bedecken. (aus &ldquoThe Buildings&rdquo von Procopius, Loeb Classical Library, 1940, online im Penelope-Projekt der University of Chicago)

Die Beschreibung wurde Teil der Überlieferung der großen Kirche und wiederholt sich im Laufe der Jahrhunderte immer wieder. Ein Blick auf den Sockel der Kuppel hilft, die Beschreibungen zu erklären.

Die Fenster an der Unterseite der Kuppel sind eng beabstandet, wodurch visuell bestätigt wird, dass die Basis der Kuppel substanzlos ist und das Gebäude selbst kaum berührt. Die Bauplaner haben nicht nur die Fenster zusammengequetscht, sondern auch die Pfosten oder Seiten der Fenster mit Goldmosaik ausgekleidet. Wenn Licht auf das Gold trifft, springt es um die Öffnungen herum und frisst die Struktur auf und schafft Raum für die Vorstellungskraft, eine schwebende Kuppel zu sehen.

Es wäre schwer, das Gefüge nicht als bewusst konstruiert zu akzeptieren, um ein Gebäude zu präsentieren, das durch die gemeinsame konstruktive Erwartung entmaterialisiert wird. Die Wahrnehmung überwiegt die klinische Erklärung. Für die Gläubigen von Konstantinopel und seine Besucher nutzte das Gebäude göttliche Eingriffe, um etwas zu tun, was sonst unmöglich schien. Die Wahrnehmung liefert ihre eigene Erklärung: Die Kuppel hängt an einer unsichtbaren Kette vom Himmel.

Eine alte Geschichte über die Hagia Sophia, die in mehreren Versionen überliefert ist, ist eine pointierte Erklärung für das Wunder der Kirche. So geht die Geschichte: Unter den Handwerkern war ein Jugendlicher beim Bau. Als die Crew ein Problem mit der fortgesetzten Arbeit erkannte, verließ sie die Kirche, um Hilfe zu suchen (einige Versionen sagen, dass sie Hilfe vom Kaiserpalast ersuchten). Der Junge musste die Werkzeuge bewachen, während die Arbeiter weg waren. Eine Gestalt erschien im Inneren des Gebäudes und sagte dem Jungen die Lösung des Problems und sagte dem Jungen, er solle mit der Lösung zu den Arbeitern gehen. Dem Jungen versichert, dass er, die Figur, bleiben und die Werkzeuge bewachen würde, bis der Junge zurückkehrte, machte sich der Junge auf den Weg. Die Lösung, die der Junge lieferte, war so genial, dass die versammelten Problemlöser erkannten, dass die mysteriöse Gestalt kein gewöhnlicher Mensch war, sondern eine göttliche Gegenwart, wahrscheinlich ein Engel. Der Junge wurde weggeschickt und durfte nie in die Hauptstadt zurückkehren. So musste die göttliche Gegenwart kraft seiner Verheißung in der großen Kirche bleiben und ist vermutlich noch da. Kein Zweifel an der Standhaftigkeit der Hagia Sophia konnte angesichts der Tatsache, dass ein göttlicher Wächter über die Kirche wacht, kaum bestehen. [1]

Hagia Sophia sitzt rittlings auf einer Erdbebenverwerfung. Das Gebäude wurde in seiner Frühgeschichte durch drei Beben schwer beschädigt. Umfangreiche Reparaturen waren erforderlich. Trotz der Reparaturen nimmt man an, dass die Stadt das Überleben der Kirche inmitten von Stadttrümmern als weiteren Hinweis auf die göttliche Vormundschaft der Kirche sah.

In der Neuzeit werden umfangreiche Reparatur- und Restaurierungsarbeiten durchgeführt. Wir sind wahrscheinlich stolz auf die Fähigkeit moderner Ingenieurskunst, die gewagte Bautechnik des 6. Jahrhunderts zu kompensieren. Beide Zeitalter haben ihre Glaubenssysteme und wir sind uns verständlicherweise der Richtigkeit unserer modernen Herangehensweise an die Pflege des großen Denkmals sicher. Aber wir müssen auch wissen, dass wir weniger wären, wenn wir das strukturelle Glaubenssystem des byzantinischen Zeitalters nicht mit einiger Bewunderung betrachten würden.

Historischer Überblick

Isidor und Anthemius ersetzten die ursprüngliche Kirche aus dem 4. Jahrhundert, die von Kaiser Konstantin in Auftrag gegeben wurde, und ein Bauwerk aus dem 5. Jahrhundert, das während der Nika-Revolte von 532 zerstört wurde die Osmanen unter Sultan Mehmed II. 1934 baute Atatürk, der Gründer der modernen Türkei, die Moschee in ein Museum um.


Verschleierte Ikonen im Christentum

Ein Sarg aus byzantinischer Zeit. Auf dem Deckel befindet sich eine Komposition, die den majestätischen Christus zeigt, flankiert von der Jungfrau Maria, Erzengeln und Aposteln. Das Metropolitan Museum

In der Geschichte des Christentums zeugte das Abdecken von Bildern und ihre Enthüllung in wichtigen Momenten oft von ihrer Macht. Das Einhüllen, Einhüllen, Einrahmen und Verhüllen der kostbarsten Bilder und Gegenstände signalisiert und garantiert ihre göttlichen Qualitäten.

So wurden Relikte in Containern aufbewahrt und Icons strategisch eingehüllt. Manchmal wurden Gemälde von Maria und Christus in mittelalterlichen westeuropäischen Manuskripten durch auf Folioseiten genähte Schleier abgeschirmt.

Das Anheben dieser Stoff-„Schilde“ ermöglichte dem Betrachter eine vollständige visuelle und taktile Erfahrung der darunter liegenden göttlichen Darstellung.

Eine mittelalterliche Ikone, die ein gemaltes Bild der Jungfrau Maria und des Christuskindes darstellt, flankiert von Stoffschleiern. Das British Museum, CC BY-NC-SA

Die Jungfrau Maria oder Theotokos, wie sie in Byzanz genannt wurde, ist eng mit Schleiern verbunden. Das „Maphorion“ oder das Tuch, mit dem sie ihren Kopf und ihre Schultern bedeckt haben soll, war in Konstantinopel untergebracht. Es soll mit Schutzkräften ausgestattet sein und Feinde abwehren.


Mosaik mit der Jungfrau Maria, Konstantin und Justinian, Hagia Sophia - Geschichte

Als Justinian die Revolte schließlich unterdrückte, beschloss er, ein Gotteshaus zu bauen, "das seit Adam nicht mehr gesehen wurde und auch in Zukunft nicht mehr gesehen werden wird". in fünf Jahren abgeschlossen. Im Jahr 537 wurden aufwendige Zeremonien zur Einweihung dieser größten Kirche der Christenheit organisiert. Der Kaiser scheute keine Kosten für seine Kirche und stellte die Staatskasse den Architekten Antheius von Tralles und dem Mathematiker Isidoros von Milet zur Verfügung. Die Gestaltung der Kuppel folgte der Tradition der römischen Architektur, und der Grundriss der Basilika war noch älter. Rundbauten waren zuvor erfolgreich mit Kuppeln bedeckt worden. Aber in der Hagia Sophia Justinian versuchte zum ersten Mal in der Geschichte der Architektur, eine gigantische zentrale Kuppel über einem rechteckigen Grundriss zu errichten. Während des gesamten Baus sangen die Priester weiterhin Gebete. Als Baumaterial wurden Murmeln und Säulen aus Resten früherer Epochen aus fast allen Teilen des Reiches verwendet. Später wurden viele esoterische Geschichten erfunden, um den Ursprung dieser Materialien zu erklären, insbesondere der Säulen, die aus so weitreichenden Quellen zusammengetragen wurden. Während der Herrschaft von Justinian war die Hagia Sophia eine Manifestation von Raffinesse und Pomp, aber in späteren Epochen wurde eine Legende und ein Symbol.Aufgrund seiner Dimensionen, die in den nächsten tausend Jahren nicht zu überbieten waren, und der finanziellen und technischen Schwierigkeiten, die mit seinem Bau verbunden waren, glaubte man, dass ein solches Gebäude ohne die Hilfe übernatürlicher Kräfte nicht möglich gewesen wäre. Obwohl die Hagia Sophia ein byzantinisches Werk aus dem 6. Jahrhundert ist, ist sie ein "Experiment" in der römischen Architekturtradition, das weder einen Vorgänger noch ein Duplikat hat. Der Kontrast zwischen Innen und Außen und die große Kuppel sind Vermächtnisse Roms. Die äußere Erscheinung ist nicht elegant, sie wurde als Rohbau gebaut, ohne auf die Proportionen zu achten. Auf der anderen Seite ist das Innere prunkvoll und fesselnd wie ein Palast. Insgesamt handelt es sich um eine "imperiale" Struktur. Trotz seiner Einzigartigkeit und Pracht weist die Struktur einige wichtige Fehler auf. Das wichtigste Problem war die enorme Größe der Kuppel und der Druck, den sie auf die Seitenwände ausübte. Die notwendigen architektonischen Elemente, um das Gewicht einer solchen Kuppel auf die Fundamente zu übertragen, waren zu dieser Zeit noch nicht vollständig entwickelt. Im Laufe der Zeit neigten sich die Seitenwände immer weiter nach außen und die ursprüngliche niedrige Kuppel stürzte 558 ein. Die zweite zu bauende Kuppel war viel höher und im Durchmesser reduziert, aber fast die Hälfte dieser Kuppel stürzte im 10. und 14. Jahrhundert auch zweimal ein. Für den Unterhalt der Hagia Sophia wurden zu allen Zeiten enorme Summen ausgegeben. Die sofortige Restaurierung nach der türkischen Eroberung im Jahr 1453, um es in eine Moschee umzuwandeln, rettete dieses schöne Gebäude. Zu den größeren Restaurierungen in späterer Zeit gehörten die Strebepfeiler des türkischen Architekten Sinan im 16. Jahrhundert, die Restaurierung durch die Brüder Fossafi Mitte des 19. Jahrhunderts und die Reparaturen einschließlich der Befestigung der Kuppel mit Eisenbändern nach 1930. Bestehende moderne tragbare Metallgerüste erleichtern zukünftige Restaurierungsarbeiten. Ein überwältigend prächtiges Kirchenschiff empfängt den Besucher. Die Kuppel macht sich vom ersten Schritt an bemerkbar. Es wirkt wie in der Luft schwebend und bedeckt den gesamten Raum. Die Wände und Decken sind mit Marmor und Mosaiken verkleidet, wodurch ein farbenfrohes Erscheinungsbild entsteht. Die drei verschiedenen Farbtöne, die in den Mosaikdekorationen der Kuppel beobachtet werden, weisen auf drei verschiedene Restaurierungen hin. Sie ist mit ihrer Höhe und ihrem Durchmesser immer noch eine der größten Kuppeln der Welt. Aufgrund späterer Restaurierungen ist die 55,60 Meter hohe Kuppel nicht perfekt rund. Sein Durchmesser beträgt 31,87 m von Nord nach Süd und 30,87 m von Ost nach West. Vier geflügelte Engel mit bedeckten Gesichtern schmücken die vier Pendentive, die die Kuppel tragen. Der breite rechteckige Mittelraum von 74,67 x 69,80 m ist durch Säulen von den dunklen Seitenschiffen getrennt. Im Erdgeschoss und in den Emporen befinden sich insgesamt 107 Säulen. Die Marmorsäulenkapitelle der Hagia Sophia sind die charakteristischsten und markantesten Beispiele der klassischen byzantinischen dekorativen Kunst des 6. Die tiefen Schnitzereien auf dem Marmor im typischen mittelalterlichen Stil erzeugen beeindruckende Licht- und Schatteneffekte. In der Mitte befinden sich kaiserliche Monogramme. Die antiken Porphyrsäulen in den Ecken, die Mittelsäulen aus grünem Saloniki-Marmor und die reich verzierten weißen Marmorkapitelle auf allen Säulen versetzen den Besucher in die Antike zurück. An die Zeit als Moschee erinnern die riesigen Ledermedaillons mit einem Durchmesser von 7,5 Zoll, die von den Wänden auf Galerieniveau hängen, und die Inschriften auf der Kuppel. Die Medaillons enthalten das Wort "Allah" und die Namen des Propheten Mohammed, der ersten vier Kalifen, sowie Hasan und Huseyin, die Enkel des Propheten. Der Mihrab in der Apsis, die Buntglasfenster über Mihrab und Minber, die erhöhte Plattform für die Sänger sind türkische Ergänzungen. Auf dem Boden des Kirchenschiffs befindet sich eine quadratische Fläche, die mit farbigen Marmorstücken gepflastert ist. Hier wurden früher Kaiser gekrönt und es stammt wahrscheinlich aus dem 12. Jahrhundert. Zwei runde Urnen aus hochwertigem Marmor stehen an jeder Seite des Eingangs zum Mittelschiff. Diese antiken Urnen wurden im 16. Jahrhundert aus Pergamon gebracht. In der nördlichen Ecke der Kirche befindet sich die "Schwitzsäule". Ein bronzener Gürtel umgibt den unteren Teil und es gibt ein Loch, das groß genug ist, um einen Finger einzuführen. Es gibt viele Legenden und Geschichten über die Säule. Eine Rampe im Inneren des ersten nördlichen Strebepfeilers ermöglicht den Zugang zu den oberen Galerien. Ganz anders sieht das prachtvolle Mittelschiff aus, wenn man es von den drei Seiten umgebenden Emporen aus betrachtet. In den Emporen befanden sich Abteilungen, die den Damen der kaiserlichen Familie und den Sitzungen des Kirchenrates vorbehalten waren. Im Nordflügel befindet sich eine Mosaiktafel, im Südflügel drei Tafeln mit jeweils drei Figurengruppen. In der Südgalerie erhellt das Licht eines nahegelegenen Fensters ein Meisterwerk byzantinischer Mosaikkunst. Die Tafel mit dem Namen "Deesis" stellt das Jüngste Gericht dar und besteht aus drei Figuren: Jesus ist in der Mitte zu sehen, flankiert von der Jungfrau Maria und Johannes dem Täufer. Die ungewöhnliche Anordnung der Mosaike im Hintergrund unterstreicht die Schönheit der Figuren und die Mimik ist äußerst realistisch. Am hinteren Ende der südlichen Galerie zeigt eine Tafel aus dem 12. Die Rassenmerkmale der Kaiserin, die ungarischer Abstammung war, d. h. ihre helle Hautfarbe und Haare, sind deutlich zu unterscheiden.

Byzantinische Kunst, eine Einführung

Abbildung (PageIndex<1>): Das Byzantinische Reich nahe seinem Höhepunkt unter Kaiser Justinian, c. 550 u. Z.

Von &bdquobyzantinischer Kunst&rdquo zu sprechen, ist etwas problematisch, da das byzantinische Reich und seine Kunst sich über ein Jahrtausend erstreckten und geographische Regionen weit von seiner Hauptstadt Konstantinopel durchdrungen. So umfasst die byzantinische Kunst Werke, die vom vierten Jahrhundert bis zum fünfzehnten Jahrhundert geschaffen wurden und Teile der italienischen Halbinsel, den östlichen Rand der slawischen Welt, den Nahen Osten und Nordafrika umfassen. Was ist also byzantinische Kunst und was meinen wir, wenn wir diesen Begriff verwenden?

Abbildung (PageIndex<2>): Isidor von Milet und Anthemius von Tralles für Kaiser Justinian, Hagia Sophia, Istanbul, 532-37 (Foto: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)

Es ist hilfreich zu wissen, dass die byzantinische Kunst im Allgemeinen in drei verschiedene Perioden unterteilt ist:

Frühbyzantinische (ca. 330 &ndash843)
Mittelbyzantinisch (ca. 843&ndash1204)
Spätbyzantinisch (um 1261&ndash1453)

Frühbyzantinische (ca. 330 &ndash750)

Abbildung (PageIndex<3>): Jungfrau (Theotokos) und Kind zwischen den Heiligen Theodore und George, 6. oder frühes 7. Jahrhundert, Enkaustik auf Holz, 2&prime 3&Prime x 1&prime 7 3/8&Prime (St. Catherine&rsquos Kloster, Sinai, Ägypten)

Kaiser Konstantin nahm das Christentum an und verlegte 330 seine Hauptstadt von Rom nach Konstantinopel (dem heutigen Istanbul), an der Ostgrenze des Römischen Reiches. Das Christentum blühte auf und verdrängte nach und nach die griechisch-römischen Götter, die einst die römische Religion und Kultur definiert hatten. Dieser religiöse Wandel wirkte sich dramatisch auf die Kunst aus, die im ganzen Reich geschaffen wurde.

In dieser Zeit wurden die frühesten christlichen Kirchen gebaut, darunter die berühmte Hagia Sophia (oben), die im 6. Jahrhundert unter Kaiser Justinian erbaut wurde. In dieser Zeit wurden auch Dekorationen für das Innere von Kirchen, einschließlich Ikonen und Mosaiken, hergestellt. Symbole wie die Jungfrau (Theotokos) und Kind zwischen den Heiligen Theodore und George (links), dienten den Gläubigen als Werkzeuge für den Zugang zur spirituellen Welt und dienten als spirituelle Tore.

In ähnlicher Weise versuchten Mosaike, wie die in der Kirche San Vitale in Ravenna, das himmlische Reich zu beschwören. In dieser Arbeit scheinen ätherische Figuren vor einem goldenen Hintergrund zu schweben, der für keinen identifizierbaren irdischen Raum repräsentativ ist. Durch die Platzierung dieser Figuren in einer spirituellen Welt gaben die Mosaiken den Gläubigen auch einen Zugang zu dieser Welt. Gleichzeitig gibt es in diesen Mosaiken reale politische Botschaften, die die Macht der Herrscher bekräftigen. In diesem Sinne setzte die Kunst des Byzantinischen Reiches einige der Traditionen der römischen Kunst fort.

Abbildung (PageIndex<4>): Kaiser Justinian Mosaik, San Vitale, Ravenna, c. 546-56

Im Allgemeinen unterscheidet sich die byzantinische Kunst von der Kunst der Römer darin, dass sie daran interessiert ist, das darzustellen, was wir nicht sehen können - die immaterielle Welt des Himmels und des Geistigen. So wird das griechisch-römische Interesse an Tiefe und Naturalismus durch ein Interesse an Flachheit und Geheimnis ersetzt.

Mittelbyzantinisch (ca. 850&ndash1204)

Der mittelbyzantinischen Zeit folgte eine Krisenzeit für die Künste, die als ikonoklastische Kontroverse bezeichnet wurde, in der die Verwendung religiöser Bilder heftig umstritten war. Bilderstürmer (diejenigen, die befürchteten, dass die Verwendung von Bildern abgöttisch war), zerstörten Bilder und hinterließen nur wenige Bilder aus der frühen byzantinischen Zeit. Zum Glück für die Kunstgeschichte gewannen die Befürworter der Bilder den Kampf und es folgten Hunderte von Jahren byzantinischer Kunstproduktion.

Die stilistischen und thematischen Interessen der frühbyzantinischen Zeit setzten sich während der mittelbyzantinischen Zeit fort, wobei der Schwerpunkt auf dem Bau von Kirchen und deren Innenausstattung lag. Es gab jedoch einige bedeutende Veränderungen im Reich, die einige Veränderungen in den Künsten mit sich brachten. Erstens breitete sich der Einfluss des Reiches mit der russischen Übernahme des orthodoxen Christentums im 10. Jahrhundert auf die slawische Welt aus. Die byzantinische Kunst wurde daher in den slawischen Ländern zu neuem Leben erweckt.

Abbildung (PageIndex<5>): Hosios Loukas, Griechenland, frühes 11. Jahrhundert (Fotos: Jonathan Khoo, CC BY-NC-ND 2.0) Abbildung (PageIndex<6>): Grundriss einer typischen Kreuz-im-Quadrat-Kirche (Kreuz im Quadrat durch rote Linien gekennzeichnet)

Die Architektur in der mittelbyzantinischen Zeit bewegte sich mit überwältigender Mehrheit in Richtung des zentralisierten Kreuz-im-Quadrat-Plans, für den die byzantinische Architektur am besten bekannt ist.

Diese Kirchen waren normalerweise viel kleiner als die massive Hagia Sophia in Istanbul, aber wie die Hagia Sophia wurde die Dachlinie dieser Kirchen immer durch eine Kuppel oder Kuppeln definiert. In dieser Zeit kam es auch zu einer verstärkten Verzierung der Kirchenfassaden. Ein besonders gutes Beispiel dafür ist das Kloster Hosios Loukas aus dem 10. Jahrhundert in Griechenland (oben).

Abbildung (PageIndex<7>): Harbaville-Triptychon, Elfenbein, Farbspuren, 28,2 x 24,2 cm (Louvre) Abbildung (PageIndex<8>): Unteres Register (Detail), Harbaville-Triptychon, Elfenbein, Farbspuren, 28,2 x 24,2 cm (Louvre)

Dies war auch eine Zeit erhöhter Stabilität und Wohlstand. Als solche gaben wohlhabende Gönner private Luxusgegenstände in Auftrag, darunter geschnitztes Elfenbein, wie das berühmte Harbaville Tryptich (oben und unten), das als privates Andachtsobjekt verwendet wurde. Wie die oben besprochene Ikone aus dem sechsten Jahrhundert (Jungfrau (Theotokos) und Kind zwischen den Heiligen Theodore undGeorge) verhalf es dem Betrachter zum Zugang zum himmlischen Reich. Interessanterweise zeigt sich hier das Erbe der griechisch-römischen Welt im Bewusstsein von Masse und Raum. Siehe zum Beispiel die subtile Unterbrechung des geraden Faltenwurfs durch das rechte Knie, das in den beiden Figuren im unteren Register des Harbaville-Triptychons (links) nach vorne ragt. Dieses Interesse, den Körper mit einem gewissen Naturalismus darzustellen, spiegelt ein in dieser Zeit wiederbelebtes Interesse an der klassischen Vergangenheit wider. So verlockend es auch ist, die gesamte byzantinische Kunst als „ätherisch&ldquo oder &ldquoflacher zu bezeichnen, so ist es doch zutreffender zu sagen, dass byzantinische Kunst vielfältig ist. Es gab viele politische und religiöse Interessen sowie verschiedene kulturelle Kräfte, die die Kunst verschiedener Epochen und Regionen innerhalb des Byzantinischen Reiches prägten.

Spätbyzantinisch (ca. 1261 &ndash 1453)

Zwischen 1204 und 1261 erlitt das Byzantinische Reich eine weitere Krise: die lateinische Besatzung. Kreuzfahrer aus Westeuropa fielen 1204 in Konstantinopel ein und eroberten es, wobei sie das Reich vorübergehend stürzten, um das östliche Reich wieder in den Schoß der westlichen Christenheit zu bringen. (Zu diesem Zeitpunkt hatte sich das Christentum in zwei verschiedene Lager geteilt: das östliche [orthodoxe] Christentum im Byzantinischen Reich und das westliche [lateinische] Christentum im europäischen Westen.)

Abbildung (PageIndex<9>): Anastasis (Erschütterung der Hölle), C. 1310-20, Fresko, Kirche des Heiligen Erlösers von Chora/Kariye-Museum, Istanbul

Bis 1261 war das Byzantinische Reich von seinen westlichen Besatzern befreit und stand wieder als unabhängiges Reich, wenn auch deutlich geschwächt. Die Breite des Reiches war geschrumpft und damit auch seine Macht. Dennoch überlebte Byzanz, bis die Osmanen 1453 Konstantinopel eroberten. Trotz dieser Zeit des verringerten Reichtums und der Stabilität florierte die Kunst in der spätbyzantinischen Zeit wie zuvor.

Abbildung (PageIndex<10>): Ikone des Heiligen Georg (&lsquoThe Black George&rsquo), C. 1400-1450, Tempera auf Holz, 77,4 x 57 cm (The British Museum)

Obwohl Konstantinopel 1453 an die Türken fiel und damit das Ende des Byzantinischen Reiches einleitete, lebte die byzantinische Kunst und Kultur in ihren weitreichenden Außenposten sowie in Griechenland, Italien und dem Osmanischen Reich weiter, wo sie so lange geblüht hatte. Das Russische Reich, das um die Zeit, als Konstantinopel fiel, zum ersten Mal entstand, wurde als Erbe von Byzanz weitergeführt, mit Kirchen und Ikonen, die in einem ausgeprägten &ldquorusso-byzantinischen&ldquo-Stil geschaffen wurden (links). Auch in Italien, als die Renaissance zum ersten Mal auftauchte, borgte sie sich stark von den Traditionen des Byzanz. Cimabue&rsquos Madonna inthronisiertvon 1280&ndash1290 ist eines der frühesten Beispiele für das Interesse der Renaissance an Raum und Tiefe in der Tafelmalerei. Aber das Gemälde beruht auf byzantinischen Konventionen und ist ganz der byzantinischen Kunst verpflichtet.

Während wir also vom Ende des Byzantinischen Reiches im Jahr 1453 sprechen können, ist es viel schwieriger, geografische oder zeitliche Grenzen um das Reich herum zu ziehen, da es sich auf benachbarte Regionen ausbreitete und lange nach seinem eigenen Untergang in künstlerischen Traditionen fortbestand.

Zusätzliche Ressourcen:

Smarthistory-Bilder zum Lehren und Lernen:

Abbildung (PageIndex<11>): Weitere Smarthistory-Bilder&hellip

Über die chronologischen Perioden des Byzantinischen Reiches

Dieser Aufsatz soll die Epochen der byzantinischen Geschichte unter Berücksichtigung der Entwicklungen in Kunst und Architektur vorstellen.

Abbildung (PageIndex<12>): Der Koloss von Konstantin, C. 312&ndash15 (Palazzo dei Conservatori, Musei Capitolini, Rom) (Foto: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)

Von Rom nach Konstantinopel

Im Jahr 313 legalisierte das Römische Reich das Christentum und leitete einen Prozess ein, der schließlich seine jahrhundertealte heidnische Tradition demontieren würde. Nicht lange danach verlegte Kaiser Konstantin die Hauptstadt des Reiches von Rom in die antike griechische Stadt Byzanz (das heutige Istanbul). Konstantin benannte die neue Hauptstadt &ldquoConstantinople&rdquo (&ldquothe city of Constantine&rdquo) nach sich selbst um und weihte sie im Jahr 330 ein. Mit diesen Ereignissen wurde das Byzantinische Reich geboren&mdashor war es?

Abbildung (PageIndex<13>): Karte mit Rom und Konstantinopel (unterliegende Karte & Google kopieren).

Der Begriff &ldquoByzantinisches Reich&rdquo ist ein wenig irreführend. Die Byzantiner verstanden ihr Reich als Fortsetzung des antiken Römischen Reiches und bezeichneten sich selbst als &ldquoRomans.&rdquo Die Verwendung des Begriffs &ldquoByzantine&rdquo verbreitete sich in Europa erst, nachdem Konstantinopel 1453 endgültig an die osmanischen Türken gefallen war beziehen sich auf Byzanz als das &ldquoöstliche Römische Reich.&rdquo

Byzantinische Geschichte

Die Geschichte von Byzanz ist bemerkenswert lang. Betrachtet man die Geschichte des Oströmischen Reiches von der Einweihung Konstantinopels im Jahr 330 bis zu seinem Fall an die Osmanen im Jahr 1453, so bestand das Reich etwa 1123 Jahre lang.

Gelehrte unterteilen die byzantinische Geschichte typischerweise in drei Hauptperioden: Frühbyzanz, Mittelbyzanz, und Spätbyzanz. Es ist jedoch wichtig zu beachten, dass diese historischen Bezeichnungen eher von modernen Gelehrten als von den Byzantinern selbst erfunden wurden. Dennoch können diese Perioden hilfreich sein, um bedeutende Ereignisse zu markieren, Kunst und Architektur zu kontextualisieren und größere kulturelle Trends in der Geschichte von Byzanz zu verstehen.

Frühes Byzanz: c. 330&ndash843

Gelehrte sind sich oft nicht einig über die Parameter der frühbyzantinischen Zeit. Einerseits gab es in dieser Zeit eine Fortsetzung der römischen Gesellschaft und Kultur – ist es wirklich richtig zu sagen, dass sie im Jahr 330 begann? Auf der anderen Seite läuteten die Akzeptanz des Christentums im Reich und die geografische Verschiebung nach Osten eine neue Ära ein.

Abbildung (PageIndex<14>): Sant&rsquoApollinare in Classe, Ravenna (Italien), c. 533&ndash49 (Apsismosaik, 6. Jh., Triumphbogenmosaiken, wahrscheinlich ca. 7.&ndash12. Jh.) (Foto: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)

Nach Konstantins Annahme des Christentums genoss die Kirche die kaiserliche Schirmherrschaft und baute monumentale Kirchen in Zentren wie Rom, Konstantinopel und Jerusalem. Im Westen war das Reich zahlreichen Angriffen germanischer Nomaden aus dem Norden ausgesetzt, und Rom wurde 410 von den Goten und 455 von den Vandalen geplündert. Die Stadt Ravenna im Nordosten Italiens erlangte im 5. und 6. Jahrhundert Berühmtheit, als sie diente als kaiserliche Hauptstadt für die westliche Hälfte des Reiches. Mehrere Kirchen mit opulenten Mosaiken geschmückt, wie zum Beispiel San Vitale und in der Nähe Sant&rsquoApollinare in Classe, zeugen von der Bedeutung Ravennas in dieser Zeit.

Abbildung (PageIndex<16>): Ungefähre Grenzen des Byzantinischen Reiches unter Kaiser Justinian I., c. 555 (Tataren, CC BY-SA 3.0)

Unter dem Kaiser Justinian I. aus dem 6. Levante (einschließlich des modernen Syrien, Libanon, Israel und Jordanien) im Osten und Italien und die südliche Iberische Halbinsel (jetzt Spanien und Portugal) im Westen. Viele der größten Baudenkmäler von Byzanz, wie die innovative Kuppelbasilika von Hagia Sophia in Konstantinopel, wurden auch während gebaut Justinian&rsquos regieren.

Abbildung (PageIndex<17>): Isidor von Milet & Anthemius von Tralles für Kaiser Justinian, Hagia Sophia, Konstantinopel (Istanbul), 532&ndash37 (Foto: © Robert G. Ousterhout) Ancient World Mapping Center, CC BY-NC 3.0 )" aria-beschreibungby="caption-attachment-49875" height="285" size="(max-width: 350px) 100vw, 350px" src="https://smarthistory.org/wp-content/. bl-870x707.jpg" srcset="https://smarthistory.org/wp-content/. bl-870x707.jpg 870w, https://smarthistory.org/wp-content/. bl-300x244.jpg 300w, https://smarthistory.org/wp-content/. -1536x1248.jpg 1536w, https://smarthistory.org/wp-content/. -2048x1663.jpg 2048w" width="350"> Abbildung (PageIndex<18>): Konstantinopel (Karte: Carolyn Connor und Tom Elliot, Zentrum für die Kartierung der antiken Welt, CC BY-NC 3.0)

Dem Beispiel Roms folgend, verfügte Konstantinopel über eine Reihe von öffentlichen Plätzen im Freien, darunter Hauptstraßen, Für ein, sowie ein Hippodrom (ein Parcours für Pferde- oder Wagenrennen mit öffentlichen Sitzgelegenheiten)&mdashin, an dem Kaiser und Kirchenbeamte oft an auffälligen öffentlichen Zeremonien wie Prozessionen teilnahmen.

Das christliche Mönchtum, das im 4. Jahrhundert zu blühen begann, erhielt kaiserliche Schirmherrschaft an Orten wie dem Berg Sinai in Ägypten.

Abbildung (PageIndex<19>): Katharinenkloster, Sinai, Ägypten (Foto: Joonas Plaan, CC-BY 2.0) Abbildung (PageIndex<20>): Apsis-Mosaik mit Jungfrau und Kind, c. 867, Hagia Sophia, Konstantinopel (Istanbul) (Foto: Evan Freeman, CC BY-NC-SA 4.0)

Doch Mitte des 7. Jahrhunderts begann in der byzantinischen Geschichte das, was einige Gelehrte das „dunkle Zeitalter&rdquo oder die &ldquo-Übergangszeit&rdquo nennen. Nach dem Aufstieg von Islam in Arabien und nachfolgenden Angriffen arabischer Invasoren verlor Byzanz wesentliche Gebiete, darunter Syrien und Ägypten, sowie die symbolträchtige Stadt Jerusalem mit ihren heiligen Pilgerstätten. Das Reich erlebte einen Rückgang des Handels und einen wirtschaftlichen Abschwung.

Vor diesem Hintergrund und vielleicht befeuert von Ängsten um das Schicksal des Reiches, wurde die sogenannte &bdquoIkonoklastische Kontroverse&rdquo brach im 8. und 9. Jahrhundert in Konstantinopel aus. Kirchenführer und Kaiser debattierten über die Verwendung religiöser Bilder, die Christus und die Heiligen darstellten. Schließlich bestätigten die kirchlichen und kaiserlichen Autoritäten 843 endgültig die Verwendung religiöser Bilder und beendeten die ikonoklastische Kontroverse, ein Ereignis, das später von den Byzantinern als &ldquoTriumph der Orthodoxie gefeiert wurde.&rdquo

Mittleres Byzanz: c. 843&ndash1204

In der Zeit nach dem Bildersturm erfreute sich das byzantinische Reich einer wachsenden Wirtschaft und eroberte einige der zuvor verlorenen Gebiete zurück. Mit der Affirmation der Bilder im Jahr 843 blühten Kunst und Architektur erneut auf. Aber auch die byzantinische Kultur erfuhr mehrere Veränderungen.

Mittelbyzantinische Kirchen auf den Neuerungen der Herrschaft Justinians ausgearbeitet, wurden aber oft von privaten Auftraggebern gebaut und waren tendenziell kleiner als die großen kaiserlichen Denkmäler des frühen Byzanz. Der kleinere Umfang der mittelbyzantinischen Kirchen fiel auch mit einer Verringerung der großen öffentlichen Zeremonien zusammen.

Abbildung (PageIndex<21>): Katholikon-Kirche, 11. Jahrhundert, Hosios Loukas, Böotien (Foto: Evan Freeman, CC BY-NC-SA 4.0)

Monumentale Darstellungen von Christus und die Jungfrau, biblische Ereignisse und eine Reihe verschiedener Heiliger schmückten die Kirchenräume, wie die anspruchsvollen Dekorationsprogramme in den Klosterkirchen von Hosios Loukas, Nea Moni und Daphni in Griechenland. Mittelbyzantinische Kirchen schließen jedoch Darstellungen der Flora und Fauna der Natur, die oft in Frühbyzantinische Mosaike, vielleicht als Reaktion auf Anschuldigungen des Götzendienstes während der ikonoklastischen Kontroverse. Neben diesen Entwicklungen in Architektur und Monumentalkunst sind exquisite Beispiele für Manuskripte, Cloisonné-Emaillen, Steinmetzarbeiten und Elfenbeinschnitzereien sind ebenfalls aus dieser Zeit erhalten.

In der mittelbyzantinischen Zeit kam es auch zu verstärkten Spannungen zwischen den Byzantinern und den Westeuropäern (die von den Byzantinern oft als &ldquoLateiner oder &ldquoFranken bezeichnet wurden). Das sogenannte "Große Schisma" von 1054 signalisierte wachsende Spaltungen zwischen orthodoxen Christen in Byzanz und römisch-katholischen in Westeuropa.

Der vierte Kreuzzug und das Lateinische Reich: 1204&ndash1261

1204 wich der Vierte Kreuzzug von Westeuropäern, die dem Papst in Rom treu ergeben waren, von seinem Weg nach Jerusalem ab und plünderte die christliche Stadt Konstantinopel. Viele der künstlerischen Schätze von Konstantinopel wurden zerstört oder zurück nach Westeuropa getragen als Beute. Die Kreuzfahrer besetzten Konstantinopel und errichteten auf byzantinischem Gebiet ein &ldquolateinisches Reich&rdquo. Im Exil lebende byzantinische Führer gründeten drei Nachfolgestaaten: das Reich Nicäa im Nordwesten Anatoliens, das Reich Trapezunt im Nordosten Anatoliens und das Despotat Epirus im Nordwesten Griechenlands und Albaniens. Im Jahr 1261 eroberte das Reich von Nicäa Konstantinopel zurück und krönte Michael VIII.

Abbildung (PageIndex<22>): Route und Ergebnisse des Vierten Kreuzzugs (Kandi, CC BY-SA 4.0)

Während der Vierte Kreuzzug die Feindschaft zwischen Ost- und Westchristen schürte, förderten die Kreuzzüge dennoch den interkulturellen Austausch, der sich in den Künsten von Byzanz und Westeuropa und insbesondere in der italienischen Malerei des Spätmittelalters und der Frührenaissance zeigt, am Beispiel neuer Darstellungen des Heiligen Franziskus im sogenannten italo-byzantinischen Stil gemalt.

Spätbyzanz: 1261&ndash1453

Das künstlerische Mäzenatentum blühte wieder auf, nachdem die Byzantiner 1261 ihre Hauptstadt wiedererrichteten. Einige Gelehrte bezeichnen diese kulturelle Blüte als die &ldquoPalaiologan Renaissance&rdquo (nach der herrschenden Palaiologan-Dynastie). Mehrere bestehende Kirchen&mdashwie die Chora-Kloster in Konstantinopel&mdash wurden renoviert, erweitertund reich verziert mit Mosaiken und Fresken. Byzantinische Künstler waren auch außerhalb von Konstantinopel aktiv, sowohl in byzantinischen Zentren wie Thessaloniki als auch in benachbarten Ländern wie dem Königreich Serbien, wo die Unterschriften der Maler namens Michael Astrapas und Eutychios in Fresken aus dem späten 13. und Anfang des 14. Jahrhunderts.

Abbildung (PageIndex<23>): Mosaik von Theodore Metochites, der Christus die Chora-Kirche darbietet, Chora-Kloster, Konstantinopel (Istanbul) c. 1315&ndash21 (Foto: Evan Freeman, CC BY-NC-SA 4.0)

Doch das Byzantinische Reich erholte sich nie vollständig von dem Schlag des Vierten Kreuzzugs und sein Territorium schrumpfte weiter. Die Forderungen von Byzanz nach militärischer Hilfe von Westeuropäern angesichts der wachsenden Bedrohung durch die osmanischen Türken im Osten blieben unbeantwortet. Im Jahr 1453 eroberten die Osmanen schließlich Konstantinopel und wandelten viele der großen Kirchen von Byzanz in Moscheenund das Ende der langen Geschichte des Oströmischen (Byzantinischen) Reiches.

Abbildung (PageIndex<24>): Süleymaniye-Moschee in Istanbul&mdashentworfen von Mimar Sinan und eingeweiht 1557&mdashwurde von byzantinischer Architektur beeinflusst (Foto: Evan Freeman, CC BY-NC-SA 4.0) Abbildung (PageIndex<25>): Andrei Rublev, Die Dreifaltigkeit, C. 1410, Tempera auf Holz, 142 & mal 114 cm (Tretjakow-Galerie, Moskau)

Post-Byzanz: nach 1453

Trotz des endgültigen Untergangs des Byzantinischen Reiches ging das Erbe von Byzanz weiter. Dies zeigt sich in ehemals byzantinischen Gebieten wie Kreta, wo die sogenannte &ldquoKretische Schule&rdquo der Ikonographie unter venezianischer Herrschaft blühte (ein berühmtes Produkt der kretischen Schule ist Domenikos Theotokopoulos, besser bekannt als El Greco).

Aber der Einfluss von Byzanz breitete sich auch über seine früheren kulturellen und geografischen Grenzen hinaus aus, in der Architektur der Osmanen, in den Ikonen Russlands, in der Malerei Italiens und anderswo.

Zusätzliche Ressourcen

Ikonoklastische Kontroversen

Abbildung (PageIndex<26>): Apa Abraham, c. 590-600, Aquarell auf Holz, ägyptisch (Bode-Museum, Berlin)

Das Wort &ldquoicon&rdquo bezieht sich heute auf viele verschiedene Dinge. Wir verwenden dieses Wort zum Beispiel, um auf die kleinen grafischen Symbole in unserer Software und auf mächtige Kulturfiguren zu verweisen. Dennoch behalten diese unterschiedlichen Bedeutungen eine Verbindung zur ursprünglichen Bedeutung des Wortes. &ldquoIcon&rdquo ist griechisch für &ldquoimage&rdquo oder &ldquopainting&rdquo und bedeutete im Mittelalter ein religiöses Bild auf einer Holztafel, das für Gebet und Andacht verwendet wurde. Genauer gesagt wurden Ikonen zum Vorbild für die Kunst der orthodoxen christlichen Kirche.

&ldquoIconoclasm&rdquo bezieht sich auf die Zerstörung von Bildern oder die Feindseligkeit gegenüber visuellen Darstellungen im Allgemeinen. Genauer gesagt wird das Wort für die ikonoklastische Kontroverse verwendet, die das Byzantinische Reich mehr als 100 Jahre lang erschütterte.

Die offene Feindschaft gegenüber religiösen Darstellungen begann 726, als Kaiser Leo III. öffentlich Stellung zu Ikonen nahm, was zu ihrer Entfernung aus Kirchen und ihrer Zerstörung führte. Es hatte viele frühere theologische Auseinandersetzungen über visuelle Darstellungen, ihre theologischen Grundlagen und ihre Legitimität gegeben. Nichts davon verursachte jedoch die gewaltigen sozialen, politischen und kulturellen Umwälzungen der ikonoklastischen Kontroverse.

Abbildung (PageIndex<27>): Christus Pantokrator (Der Herrscher des Universums), Katakomben von Commodilla, 4. Jahrhundert

Einige Historiker glauben, dass der Kaiser durch das Verbot von Ikonen versuchte, die muslimische und jüdische Bevölkerung zu integrieren. Sowohl Muslime als auch Juden empfanden christliche Bilder (die seit den frühesten Zeiten des Christentums existierten) als Götzen und in direktem Gegensatz zum alttestamentlichen Verbot visueller Darstellungen. Das erste Gebot besagt,

Du sollst keine anderen Götter neben mir haben. Du sollst dir kein geschnitztes Bild machen und kein Abbild von etwas machen, das oben im Himmel oder unten in der Erde oder in den Wassern unter der Erde ist. Du sollst sie weder anbeten noch ihnen dienen (2. Mose 20:3-5).

Eine andere Theorie besagt, dass das Verbot ein Versuch war, den wachsenden Reichtum und die Macht der Klöster einzudämmen. Sie produzierten die Ikonen und waren ein Hauptziel der Gewalt der ikonoklastischen Kontroverse. Andere Gelehrte bieten ein weniger politisches Motiv und deuten darauf hin, dass das Verbot in erster Linie religiös war, ein Versuch, die eigenwillige Praxis der Anbetung von Bildern zu korrigieren.

Auslöser für das Verbot von Leo III. könnte sogar der gewaltige Vulkanausbruch im Jahr 726 in der Ägäis gewesen sein, der als Zeichen des Zorns Gottes über die Verehrung von Ikonen interpretiert wurde. Auf dieses komplexe Ereignis gibt es keine einfache Antwort. Was wir wissen ist, dass das Verbot im Wesentlichen einen Bürgerkrieg verursachte, der die politischen, sozialen und religiösen Sphären des Reiches erschütterte. Der Konflikt brachte den Kaiser und bestimmte hohe Kirchenbeamte (Patriarchen, Bischöfe), die den Bildersturm unterstützten, gegen andere Bischöfe, niedere Geistliche, Laien und Mönche, die die Ikonen verteidigten.

Abbildung (PageIndex<28>): Khludov-Psalter (Ausschnitt), 9. Jahrhundert. Das Bild stellt den Bilderstürmer-Theologen Johannes den Grammatiker und einen Bilderstürmer-Bischof dar, der ein Bild von Christus zerstört. (Staatliches Historisches Museum, Moskau)

Die ursprüngliche theologische Grundlage für den Bildersturm war ziemlich schwach. Die Argumente stützten sich hauptsächlich auf das Verbot des Alten Testaments (oben zitiert). Aber es war klar, dass dieses Verbot nicht absolut war, da Gott auch anweist, wie man die Cherubim (himmlische Geister oder Engel) für die Bundeslade, die auch im Alten Testament zitiert wird, dreidimensionale Darstellungen macht, nur ein paar Kapitel nach der Passage, die Bilder verbietet (Exodus 25:18-20).

Kaiser Konstantin V. gab eine differenziertere theologische Begründung für den Bildersturm. Er behauptete, dass jede visuelle Darstellung Christi notwendigerweise in einer Ketzerei endet, da Christus nach allgemein anerkannten christlichen Dogmen gleichzeitig Gott und Mensch ist, ohne Trennung vereint, und jede visuelle Darstellung von Christus entweder diese Naturen trennt und allein die Menschheit Christi repräsentiert, oder verwirrt sie.

Das ikonophile (pro-ikonische) Gegenargument wurde am überzeugendsten von St. John of Damaskus und St. Theodore the Studit artikuliert. Sie behaupteten, die bilderstürmerischen Argumente seien einfach verwirrt. Bilder von Christus stellen keine Natur dar, die entweder göttlich oder menschlich ist, sondern eine konkrete Person – Jesus Christus, der fleischgewordene Sohn Gottes. Sie behaupteten, dass in Christus die Bedeutung des alttestamentlichen Verbots offenbart wird: Gott verbot jede Darstellung Gottes (oder alles, was als Gott verehrt werden könnte), weil es unmöglich war, den unsichtbaren Gott darzustellen. Jede solche Darstellung wäre somit ein Idol, im Wesentlichen eine falsche Darstellung oder ein falscher Gott. Aber in der Person Christi wurde Gott als konkretes menschliches Wesen sichtbar, daher ist es notwendig, Christus zu malen, um zu beweisen, dass Gott wirklich, nicht scheinbar, Mensch geworden ist. Die Tatsache, dass man Christus darstellen kann, bezeugt die Menschwerdung Gottes.

Abbildung (PageIndex<29>): Madonna mit Christus, 9. Jahrhundert, Mosaik, Hagia Sophia (Istanbul). Dieses Mosaik folgt der ikonoklastischen Krise und belebt Stilelemente der frühchristlichen Kunst wieder.

Die erste Phase des Bildersturms endete 787, als das Siebte ökumenische (universelle) Konzil der Bischöfe in Nicäa tagte. Dieses Konzil bestätigte die Ansicht der Ikonophilen, befahl allen rechtgläubigen (orthodoxen) Christen, heilige Ikonen zu respektieren, und verbot gleichzeitig ihre Anbetung als Götzendienst. Kaiser Leo V. leitete 814 eine zweite Periode des Bildersturms ein, aber 843 verkündete Kaiserin Theodora die Wiederherstellung der Ikonen und bestätigte die Beschlüsse des Siebten Ökumenischen Konzils. Dieses Ereignis wird in der orthodoxen Kirche immer noch als &bdquoFest der Orthodoxie gefeiert.&rdquo


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