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Geschrieben von den Organisatoren des Lebowski Fests ist I'm a Lebowski, You're a Lebowski der ultimative Guide zu diesem Kultfilm. Das Buch enthält ein Vorwort und Fotos von hinter den Kulissen von Jeff Bridges, der die Hauptfigur des Films in „The Dude“ spielt. Es enthält Interviews mit praktisch jedem Schauspieler aus dem Film, darunter John Goodman, Julianne Moore und John Turturro. Auf den Seiten dieses Buches erfahren Sie auch, wie Sie einen Weißrussen wie einen Achiever bestellen und Interviews mit den echten Exzentrikern lesen, die die Hauptfiguren des Films inspiriert haben. Jeff Dowd (The Dude) und John Milius (Walter) erzählen ihre Geschichten und beschreiben, wie sie den Film beeinflusst haben.

Dieser Titel richtet sich an Studenten und Dozenten in Amerikanistik, Geschichte, Politik und Film-, Medien- und Kommunikationswissenschaft. Er beleuchtet die faszinierende Zusammenarbeit zwischen Hollywood und der US-Regierung bei der Produktion von Propaganda Terror. Dieses maßgebliche und aktuelle Buch bietet die erste umfassende Darstellung der Propagandarolle Hollywoods während des entscheidenden ideologischen Konflikts des 20. Jahrhunderts: des Kalten Krieges. In einer Analyse von Filmen von Amerikas erstem Roten Schrecken nach der bolschewistischen Revolution von 1917 bis zum Fall der Berliner Mauer 1989 untersucht Tony Shaw das komplexe Verhältnis zwischen Filmemachern, Zensoren, Politikern und Regierungspropagandisten , Studioarchiven und Privatpapieren von Filmemachern, zeigt Shaw die unterschiedlichen Wege auf, wie filmische Propaganda während des Kalten Krieges produziert, verbreitet und vom Publikum aufgenommen wurde. Dabei verbindet er so unterschiedliche Themen wie Damenmode, McCarthyismus, Drogenschmuggel, Christentum und amerikanische Kulturdiplomatie in Indien. Seine Schlussfolgerungen über die Vielseitigkeit und Macht Hollywoods haben eine zeitgenössische Resonanz, die jeden interessieren wird, der heute Kriegspropaganda verstehen möchte. Dieser Titel ist die erste umfassende Darstellung der Rolle Hollywoods während des Kalten Krieges. Es ist eine neue Befragung der Zusammenarbeit zwischen Filmemachern und Regierung bei der Produktion von Propaganda. Die Verwendung von Primärdokumentation und neuer Archivrecherche machen dieses Buch einzigartig.


Chromatic Cinema: Eine Geschichte der Bildschirmfarbe

„Chromatic Cinema bietet eine dringend benötigte Technologiegeschichte von Maschinen und Techniken zur Produktion von bewegten Bildern in Farbe sowie eine Kulturgeschichte des Farbfilms.“ (BRIAN R. JACOBSON, Technologie und Kultur, Juli 2012)

„Ein belebender kritischer Eingriff in die Geschichte, Theorie und ästhetische Analyse der Farbe im Kino.“ (JENNIFER M. BARKER, Bildschirm, August 2012)

„Chromatic Cinema bietet eine Fülle von Informationen und Beispielen für verschiedene Herangehensweisen an Farbe im Kino und regt genügend Gedanken und Reflexionen an, um eine würdige Ergänzung für jede Bibliothek zum Thema Farbe im Kino zu sein.“ (NICOLA MAZZANTI, Historische Zeitschrift für Film, Radio und Fernsehen, April 2012

"Chromatic Cinema ist eine ausgezeichnete kritische Geschichte der Leinwandfarbe von Richard Misek, der an der University of Bristol lehrt, in deren Nähe sich, wie ich mich erinnere, eine Gedenktafel befindet, die den Geburtsort von William Friese-Greene, dem etwas unglücklichen britischen Filmpionier, Einer der Patente war für sein eigenes Farbsystem." (Literaturbeilage Times, 25. November 2011)

„Das Buch berührt die meisten wichtigen Aspekte des Farbkinos – von der Geschichte über die Technologie bis hin zur Ideologie – und dient als Orientierungskurs für ein komplexes Thema. Es ist ein Einstiegslektüre, weder einschüchternd noch frustrierend. Für einen Anfänger (wie mich) Es präsentierte ein paar philosophische Ideen, eine Grundlage für das Warum und Wie des Farbgebrauchs und eine Einführung in die Wissenschaft der Farbtechnologien. (MUBI, September 2010)


Inhalt

Vorstufen Bearbeiten

In den 1830er Jahren wurden drei verschiedene Lösungen für bewegte Bilder auf dem Konzept der rotierenden Trommeln und Scheiben erfunden, das Stroboskop von Simon von Stampfer in Österreich, das Phenakistoskop von Joseph Plateau in Belgien und das Zoetrop von William Horner in Großbritannien.

Im Jahr 1845 erfand Francis Ronalds die erste erfolgreiche Kamera, die in der Lage war, die unterschiedlichen Anzeigen meteorologischer und geomagnetischer Instrumente im Laufe der Zeit kontinuierlich aufzuzeichnen. Die Kameras wurden an zahlreiche Observatorien auf der ganzen Welt geliefert und blieben teilweise bis weit ins 20. Jahrhundert im Einsatz. [2] [3] [4]

William Lincoln patentierte 1867 ein Gerät, das animierte Bilder zeigte, die als "Rad des Lebens" oder "Zoopraxiscope" bezeichnet wurden. Darin wurden bewegte Zeichnungen oder Fotografien durch einen Schlitz betrachtet.

Am 19. Juni 1878 fotografierte Eadweard Muybridge erfolgreich ein Pferd namens "Sallie Gardner" im Zeitraffer mit einer Serie von 24 stereoskopischen Kameras. Die Kameras wurden entlang einer Spur parallel zum Pferd angeordnet und jeder Kameraverschluss wurde durch einen Stolperdraht gesteuert, der von den Hufen des Pferdes ausgelöst wurde. Sie waren 21 Zoll voneinander entfernt, um die 20 Fuß des Pferdeschritts abzudecken, und machten Bilder in einer Tausendstelsekunde. [5] Am Ende des Jahrzehnts hatte Muybridge Sequenzen seiner Fotografien für kurze, primitive projizierte "Filme" einem Zoopraxiskop angepasst, die 1879 oder 1880 auf seinen Vortragsreisen Sensationen waren.

Vier Jahre später, im Jahr 1882, erfand der französische Wissenschaftler Étienne-Jules Marey eine chronofotografische Waffe, die in der Lage war, 12 aufeinanderfolgende Bilder pro Sekunde aufzunehmen und alle Bilder desselben Bildes aufzuzeichnen.

Das Ende des 19. bis Anfang des 20. Jahrhunderts brachte die Verwendung des Films nicht nur für Unterhaltungszwecke, sondern auch für wissenschaftliche Forschungen mit sich. Der französische Biologe und Filmemacher Jean Painleve setzte sich stark für den Einsatz von Filmen im wissenschaftlichen Bereich ein, da das neue Medium das Verhalten, die Bewegung und die Umgebung von Mikroorganismen, Zellen und Bakterien effizienter erfassen und dokumentieren konnte als das bloße Auge. [6] Die Einführung des Films in die Wissenschaft ermöglichte nicht nur das Betrachten von "neuen Bildern und Objekten, wie Zellen und Naturobjekten, sondern auch das Betrachten von ihnen in Echtzeit", [6] während vor der Erfindung der Bewegung Bilder, Wissenschaftler und Ärzte waren gleichermaßen auf handgezeichnete Skizzen der menschlichen Anatomie und ihrer Mikroorganismen angewiesen. Dies war eine große Unannehmlichkeit in der wissenschaftlichen und medizinischen Welt. Die Entwicklung des Films und der verstärkte Einsatz von Kameras ermöglichten Ärzten und Wissenschaftlern ein besseres Verständnis und Wissen über ihre Projekte. [ Zitat benötigt ]

Filmkinematographie Bearbeiten

Der Experimentalfilm Roundhay Gartenszene, gefilmt von Louis Le Prince am 14. Oktober 1888 in Roundhay, Leeds, England, ist der früheste erhaltene Film. [7] Dieser Film wurde auf Papierfilm gedreht. [8]

Eine experimentelle Filmkamera wurde vom britischen Erfinder William Friese Greene entwickelt und 1889 patentiert [11] Diese Kamera nahm eine Reihe von Sofortbildern auf einer standardmäßigen fotografischen Eastman Kodak-Emulsion auf, die auf einen 35 mm breiten transparenten Zelluloidstreifen aufgetragen wurde. Die Ergebnisse dieser Arbeit wurden erstmals 1893 öffentlich gezeigt, wobei der ebenfalls von Dickson entworfene Betrachtungsapparat, das Kinetoskop, verwendet wurde. In einer großen Schachtel verpackt, konnte nur eine Person gleichzeitig durch ein Guckloch hineinschauen.

Im folgenden Jahr sorgten Charles Francis Jenkins und sein Projektor, das Phantoscope, [12] für eine erfolgreiche Zuschauerbetrachtung, während Louis und Auguste Lumière im Dezember 1895 in Paris den Cinématographe perfektionierten, einen Apparat, der Filme aufnahm, druckte und projizierte. 13] Die Brüder Lumière waren die ersten, die projizierte, bewegende, fotografische Bilder einem zahlenden Publikum von mehr als einer Person präsentierten.

1896 wurden Kinos in Frankreich (Paris, Lyon, Bordeaux, Nizza, Marseille) Italien (Rom, Mailand, Neapel, Genua, Venedig, Bologna, Forl), Brüssel und London eröffnet. Die chronologischen Verbesserungen des Mediums lassen sich prägnant aufzählen. 1896 zeigte Edison seinen verbesserten Vitascope-Projektor, den ersten kommerziell erfolgreichen Projektor in den USA. Cooper Hewitt erfand 1905 Quecksilberlampen, die es praktisch machten, Filme in Innenräumen ohne Sonnenlicht zu drehen. Der erste Zeichentrickfilm wurde 1906 produziert der Beginn des Films im Jahr 1911. Die 1915 erfundene Filmkamera Bell und Howell 2709 ermöglichte es Regisseuren, Nahaufnahmen zu machen, ohne die Kamera physisch zu bewegen. In den späten 1920er Jahren waren die meisten der produzierten Filme Tonfilme. Mit Breitbildformaten wurde erstmals in den 1950er Jahren experimentiert. In den 1970er Jahren waren die meisten Filme Farbfilme. IMAX und andere 70-mm-Formate wurden immer beliebter. Eine breite Verbreitung von Filmen wurde alltäglich und bereitete den Boden für "Blockbuster". Die Filmkinematographie dominierte die Filmindustrie von ihren Anfängen bis in die 2010er Jahre, als die digitale Kinematographie dominant wurde. Filmkinematographie wird immer noch von einigen Regisseuren verwendet, insbesondere in bestimmten Anwendungen oder aus Vorliebe für das Format. [ Zitat benötigt ]

Schwarzweiß Bearbeiten

Seit seiner Geburt in den 1880er Jahren waren Filme überwiegend monochrom. Entgegen der landläufigen Meinung bedeutet Monochrom nicht immer Schwarzweiß, sondern einen Film, der in einem einzigen Ton oder einer einzigen Farbe aufgenommen wurde. Da die Kosten für getönte Filmträger wesentlich höher waren, wurden die meisten Filme in Schwarzweiß-Monochrom produziert. Selbst mit dem Aufkommen der frühen Farbexperimente führte der höhere Farbaufwand dazu, dass Filme bis in die 1950er Jahre hauptsächlich in Schwarzweiß gedreht wurden, als billigere Farbverfahren eingeführt wurden und in einigen Jahren der Anteil der Filme, die auf Farbfilm gedreht wurden, über 51% betrug. In den 1960er Jahren wurde Farbe das bei weitem dominierende Filmmaterial. In den kommenden Jahrzehnten nahm die Verwendung von Farbfilmen stark zu, während Schwarzweißfilme knapp wurden.

Farbe bearbeiten

Nach dem Aufkommen des Kinofilms wurde enorm viel Energie in die Produktion von Fotografien in natürlichen Farben investiert. [14] Die Erfindung des sprechenden Bildes steigerte die Nachfrage nach dem Einsatz der Farbfotografie weiter. Im Vergleich zu anderen technologischen Fortschritten der Zeit war die Einführung der Farbfotografie jedoch ein relativ langsamer Prozess. [fünfzehn]

Frühe Filme waren eigentlich keine Farbfilme, da sie monochrom gedreht und anschließend handkoloriert oder maschinenkoloriert wurden. (Solche Filme werden bezeichnet als farbig und nicht Farbe.) Das früheste Beispiel dieser Art ist der handgetönte Annabelle Serpentine Dance aus dem Jahr 1895 von der Edison Manufacturing Company. Später wurde die maschinelle Tönung populär. Die Tönung wurde bis zum Aufkommen der natürlichen Farbkinematographie in den 1910er Jahren fortgesetzt. Viele Schwarzweißfilme wurden in letzter Zeit mit digitaler Tönung koloriert. Dazu gehören Aufnahmen aus beiden Weltkriegen, Sportereignissen und politischer Propaganda. [ Zitat benötigt ]

Im Jahr 1902 produzierte Edward Raymond Turner die ersten Filme mit einem natürlichen Farbverfahren statt mit Kolorierungstechniken. [16] Im Jahr 1908 wurde Kinemacolor eingeführt. Im selben Jahr erscheint der Kurzfilm Ein Besuch am Meer wurde der erste Naturfarbfilm, der öffentlich präsentiert wurde. [ Zitat benötigt ]

1917 wurde die früheste Version von Technicolor eingeführt. Kodachrome wurde 1935 eingeführt. Eastmancolor wurde 1950 eingeführt und wurde für den Rest des Jahrhunderts zum Farbstandard. [ Zitat benötigt ]

In den 2010er Jahren wurden Farbfilme weitgehend von der digitalen Farbkinematographie abgelöst. [ Zitat benötigt ]

Digitale Kinematografie Bearbeiten

In der digitalen Kinematographie wird der Film auf digitalen Medien wie Flash-Speicher gedreht sowie über ein digitales Medium wie eine Festplatte verbreitet.

Die Basis für Digitalkameras sind Metall-Oxid-Halbleiter (MOS)-Bildsensoren. [17] Der erste praktische Halbleiter-Bildsensor war das ladungsgekoppelte Bauelement (CCD), [18] basierend auf der MOS-Kondensatortechnologie. [17] Nach der Kommerzialisierung von CCD-Sensoren in den späten 1970er bis frühen 1980er Jahren begann die Unterhaltungsindustrie in den nächsten zwei Jahrzehnten langsam mit der Umstellung auf digitale Bildgebung und digitales Video. [19] Dem CCD folgte der in den 1990er Jahren entwickelte CMOS-Aktiv-Pixel-Sensor (CMOS-Sensor). [21] [22]

Ab den späten 1980er Jahren begann Sony mit der Vermarktung des Konzepts der "elektronischen Kinematographie" unter Verwendung seiner analogen professionellen HDVS-Videokameras von Sony. Die Bemühungen hatten sehr wenig Erfolg. Dies führte jedoch zu einem der frühesten digital gedrehten Spielfilme, Julia und Julia (1987). [ Zitat benötigt ] 1998, mit der Einführung von HDCAM-Recordern und digitalen professionellen Videokameras mit 1920×1080 Pixeln auf der Grundlage der CCD-Technologie, begann die Idee, die jetzt in "Digital Cinematography" umbenannt wurde, an Fahrt zu gewinnen. [ Zitat benötigt ]

Erschossen und veröffentlicht im Jahr 1998, Die letzte Sendung wird von einigen als das erste Video in Spielfilmlänge angesehen, das vollständig mit digitalen Geräten auf Verbraucherniveau aufgenommen und bearbeitet wurde. [23] Im Mai 1999 stellte George Lucas zum ersten Mal die Vormachtstellung des Filmmediums Film in Frage, indem er mit hochauflösenden Digitalkameras aufgenommenes Filmmaterial in Star Wars: Episode I – Die dunkle Bedrohung. Ende 2013 war Paramount das erste große Studio, das Filme im digitalen Format an die Kinos vertrieb und 35-mm-Filme vollständig eliminierte. Seitdem ist die Nachfrage nach Filmen, die auf ein digitales Format statt auf 35mm entwickelt werden sollen, deutlich gestiegen. [ Zitat benötigt ]

Mit der Verbesserung der digitalen Technologie begannen die Filmstudios, sich zunehmend der digitalen Kinematografie zuzuwenden. Seit den 2010er Jahren hat sich die digitale Kinematographie zur dominierenden Form der Kinematographie entwickelt, nachdem sie die Filmkinematographie weitgehend abgelöst hat. [ Zitat benötigt ]

Zahlreiche Aspekte tragen zur Kunst der Kinematographie bei, darunter:

Kinotechnik Bearbeiten

Die ersten Filmkameras wurden direkt auf dem Kopf eines Stativs oder einer anderen Halterung befestigt, wobei nur die gröbsten Nivelliervorrichtungen bereitgestellt wurden, wie es die Standkamera-Stativköpfe der Zeit waren. Die frühesten Filmkameras waren also während der Aufnahme effektiv fixiert, und so waren die ersten Kamerabewegungen das Ergebnis der Montage einer Kamera auf einem fahrenden Fahrzeug. Der erste bekannte Film war ein Film, der 1896 von einem Lumière-Kameramann vom hinteren Bahnsteig eines Zuges aus Jerusalem gedreht wurde, und bis 1898 gab es eine Reihe von Filmen, die aus fahrenden Zügen gedreht wurden. Obwohl in den Verkaufskatalogen der damaligen Zeit unter der allgemeinen Überschrift "Panoramen" aufgeführt, wurden die Filme, die direkt vor einer Lokomotive gedreht wurden, normalerweise ausdrücklich als "Phantomfahrten" bezeichnet.

1897 ließ Robert W. Paul den ersten echten drehbaren Kamerakopf auf ein Stativ setzen, um die vorbeiziehenden Prozessionen des Diamantenen Jubiläums von Königin Victoria in einer ununterbrochenen Aufnahme zu verfolgen. Bei diesem Gerät war die Kamera auf einer vertikalen Achse montiert, die durch ein Schneckengetriebe, das durch Drehen einer Kurbel angetrieben wurde, gedreht werden konnte, und Paul stellte sie im nächsten Jahr zum allgemeinen Verkauf. Aufnahmen mit einem solchen "Schwenkkopf" wurden in den Filmkatalogen des ersten Jahrzehnts des Kinos auch als "Panoramen" bezeichnet. Dies führte schließlich auch zur Erstellung eines Panoramafotos.

Die Standardvorlage für die frühen Filmstudios lieferte das Studio, das Georges Méliès 1897 bauen ließ. Dieses hatte ein Glasdach und drei Glaswände nach dem Vorbild großer Fotostudios und war mit dünnen Baumwolltüchern ausgestattet, die unter das Dach gespannt werden, um an sonnigen Tagen die direkte Sonneneinstrahlung zu streuen. Das weiche Gesamtlicht ohne wirkliche Schatten, das diese Anordnung erzeugte und das auch an leicht bewölkten Tagen natürlich vorhanden ist, sollte für das nächste Jahrzehnt die Grundlage für die Filmbeleuchtung in Filmstudios werden.

Bildsensor und Filmmaterial Bearbeiten

Kinematografie kann mit einem digitalen Bildsensor oder Filmrollen beginnen. Fortschritte bei der Filmemulsion und der Kornstruktur lieferten eine breite Palette verfügbarer Filmmaterialien. Die Auswahl eines Filmmaterials ist eine der ersten Entscheidungen bei der Vorbereitung einer typischen Filmproduktion.

Abgesehen von der Auswahl der Filmstärke – 8 mm (Amateur), 16 mm (semi-professionell), 35 mm (professionell) und 65 mm (epische Fotografie, selten verwendet, außer in besonderen Veranstaltungsorten) – hat der Kameramann eine Auswahl an Beständen in Umkehr (die bei der Entwicklung ein positives Bild erzeugen) und Negativformate sowie eine breite Palette von Filmempfindlichkeiten (unterschiedliche Lichtempfindlichkeit) von ISO 50 (langsam, am wenigsten lichtempfindlich) bis 800 (sehr schnell, extrem lichtempfindlich ) und unterschiedliche Reaktion auf Farbe (geringe Sättigung, hohe Sättigung) und Kontrast (variierende Werte zwischen reinem Schwarz (keine Belichtung) und reinem Weiß (völlige Überbelichtung). Weiterentwicklungen und Anpassungen an fast allen Filmstärken schaffen die "Super"-Formate, in denen die Der Filmbereich, der für die Aufnahme eines einzelnen Bildfelds verwendet wird, wird erweitert, obwohl die physikalische Größe des Films gleich bleibt.Super 8 mm, Super 16 mm und Super 35 mm nutzen alle mehr von der gesamten Filmfläche für das Bild als ihr "normaler" Nicht-Super-Zähler Teile. Je größer die Filmstärke, desto höher die Gesamtbildauflösung, Klarheit und technische Qualität. Auch die Techniken, die das Filmlabor zur Bearbeitung des Filmmaterials verwendet, können eine erhebliche Varianz des erzeugten Bildes bieten. Durch die Steuerung der Temperatur und das Variieren der Dauer, in der der Film in den Entwicklungschemikalien getränkt wird, und durch das Überspringen bestimmter chemischer Prozesse (oder teilweises Überspringen aller) können Kameraleute im Labor mit einem einzigen Filmmaterial sehr unterschiedliche Looks erzielen. Einige Techniken, die verwendet werden können, sind Push-Verarbeitung, Bleichbypass und Cross-Verarbeitung.

Der Großteil des modernen Kinos verwendet digitale Kinematografie und hat keine Filmbestände [ Zitat benötigt ] , aber die Kameras selbst können auf eine Weise eingestellt werden, die weit über die Fähigkeiten eines bestimmten Filmmaterials hinausgeht. Sie können unterschiedliche Grade an Farbempfindlichkeit, Bildkontrast, Lichtempfindlichkeit usw. bieten. Eine Kamera kann alle unterschiedlichen Looks verschiedener Emulsionen erzielen. Digitale Bildanpassungen wie ISO und Kontrast werden durchgeführt, indem die gleichen Anpassungen geschätzt werden, die bei Verwendung von tatsächlichem Film stattfinden würden, und sind daher anfällig für die Wahrnehmung der Sensordesigner der Kamera bezüglich verschiedener Filmmaterialien und Bildanpassungsparameter.

Filter Bearbeiten

Filter wie Diffusionsfilter oder Farbeffektfilter werden ebenfalls häufig verwendet, um Stimmungen oder dramatische Effekte zu verbessern. Die meisten fotografischen Filter bestehen aus zwei zusammengeklebten optischen Glasstücken mit irgendeiner Form von Bild- oder Lichtmanipulationsmaterial zwischen dem Glas. Bei Farbfiltern wird oft ein durchscheinendes Farbmedium zwischen zwei Ebenen aus optischem Glas gepresst. Farbfilter funktionieren, indem sie bestimmte Farbwellenlängen des Lichts daran hindern, den Film zu erreichen. Bei Farbfilmen funktioniert dies sehr intuitiv, wobei ein Blaufilter den Durchgang von rotem, orangefarbenem und gelbem Licht reduziert und einen blauen Farbton auf dem Film erzeugt. In der Schwarz-Weiß-Fotografie werden Farbfilter etwas kontraintuitiv verwendet, zum Beispiel kann ein Gelbfilter, der blaue Wellenlängen des Lichts reduziert, verwendet werden, um einen Tageslichthimmel abzudunkeln (indem blaues Licht vom Auftreffen des Films ausgeschlossen wird, wodurch der meist blaue Himmel stark unterbelichtet wird, ohne den meisten menschlichen Hautton zu verzerren. Filter können vor dem Objektiv oder in einigen Fällen hinter dem Objektiv für verschiedene Effekte verwendet werden.

Bestimmte Kameraleute wie Christopher Doyle sind für ihren innovativen Einsatz von Filtern bekannt. Doyle war ein Pionier für den verstärkten Einsatz von Filtern in Filmen und genießt in der Kinowelt hohes Ansehen.

Objektiv bearbeiten

Objektive können an der Kamera angebracht werden, um ein bestimmtes Aussehen, Gefühl oder Effekt durch Fokus, Farbe usw. zu erzielen. Wie das menschliche Auge stellt die Kamera Perspektiven und räumliche Beziehungen zum Rest der Welt her. Im Gegensatz zum eigenen Auge kann ein Kameramann jedoch verschiedene Objektive für verschiedene Zwecke auswählen. Die Variation der Brennweite ist einer der Hauptvorteile. Die Brennweite des Objektivs bestimmt den Bildwinkel und damit das Sichtfeld. Kameraleute können aus einer Reihe von Weitwinkelobjektiven, "normalen" Objektiven und Weitwinkelobjektiven sowie Makroobjektiven und anderen Spezialeffekt-Linsensystemen wie Boroskop-Objektiven wählen. Weitwinkelobjektive haben kurze Brennweiten und machen räumliche Entfernungen deutlicher. Eine Person in der Ferne wird als viel kleiner dargestellt, während eine Person in der Front groß erscheint. Auf der anderen Seite reduzieren Objektive mit langer Brennweite solche Übertreibungen, indem sie weit entfernte Objekte scheinbar nahe beieinander darstellen und die Perspektive abflachen. Die Unterschiede bei der perspektivischen Darstellung liegen eigentlich nicht in der Brennweite an sich, sondern in der Entfernung zwischen Motiv und Kamera. Daher erzeugt die Verwendung unterschiedlicher Brennweiten in Kombination mit unterschiedlichen Entfernungen zwischen Kamera und Objekt diese unterschiedliche Wiedergabe. Das Ändern der Brennweite nur bei gleichbleibender Kameraposition hat keinen Einfluss auf die Perspektive, sondern nur auf den Kamerablickwinkel.

Ein Zoomobjektiv ermöglicht es einem Kameramann, seine Brennweite innerhalb einer Aufnahme oder schnell zwischen Einstellungen für Aufnahmen zu ändern. Da Festbrennweiten eine höhere optische Qualität bieten und "schneller" (größere Blendenöffnungen, bei weniger Licht verwendbar) als Zoomobjektive sind, werden sie in der professionellen Kinematografie oft über Zoomobjektiven eingesetzt. Bestimmte Szenen oder sogar Arten des Filmemachens können jedoch aus Gründen der Geschwindigkeit oder Benutzerfreundlichkeit die Verwendung von Zooms erfordern, sowie Aufnahmen mit einer Zoombewegung.

Wie bei anderen Fotografien erfolgt die Steuerung des belichteten Bildes im Objektiv mit der Steuerung der Blendenöffnung. Für die richtige Auswahl benötigt der Kameramann, dass alle Objektive mit T-Stop graviert sind, nicht mit Blende, damit der eventuelle Lichtverlust durch das Glas die Belichtungssteuerung bei der Einstellung mit den üblichen Messgeräten nicht beeinträchtigt. Die Wahl der Blende beeinflusst auch die Bildqualität (Aberrationen) und die Schärfentiefe.

Schärfentiefe und Fokus Bearbeiten

Brennweite und Blendenöffnung beeinflussen die Schärfentiefe einer Szene – d. h. wie sehr Hintergrund, Mittelgrund und Vordergrund in "akzeptabler Schärfe" (nur eine exakte Ebene des Bildes ist genau scharfgestellt) auf dem Film- oder Videoziel. Die Schärfentiefe (nicht zu verwechseln mit der Schärfentiefe) wird durch die Blendengröße und die Brennweite bestimmt. Eine große oder tiefe Schärfentiefe wird mit einer sehr kleinen Blendenöffnung und Fokussierung auf einen Punkt in der Ferne erzeugt, während eine geringe Schärfentiefe mit einer großen (offenen) Blendenöffnung und einer Fokussierung näher am Objektiv erreicht wird. Die Schärfentiefe wird auch durch die Formatgröße bestimmt. Betrachtet man das Bildfeld und den Bildwinkel, so sollte die Brennweite umso kürzer sein, je kleiner das Bild ist, um das gleiche Bildfeld zu erhalten. Je kleiner das Bild ist, desto mehr Schärfentiefe wird bei gleichem Sichtfeld erhalten. Daher hat 70 mm für ein gegebenes Sichtfeld weniger Schärfentiefe als 35 mm, 16 mm mehr als 35 mm und frühe Videokameras sowie die meisten modernen Videokameras für Verbraucher haben sogar noch mehr Schärfentiefe als 16 mm.

In Citizen Kane (1941) verwendeten Kameramann Gregg Toland und Regisseur Orson Welles engere Blenden, um jedes Detail des Vorder- und Hintergrunds der Sets scharf zu stellen. Diese Praxis wird als Tiefenfokus bezeichnet. Deep Focus wurde ab den 1940er Jahren in Hollywood zu einem beliebten kinematografischen Gerät. Heute geht der Trend zu einem flacheren Fokus. Das Ändern der Fokusebene von einem Objekt oder einer Figur zu einem anderen innerhalb einer Aufnahme wird allgemein als a . bezeichnet Rack-Fokus.

Zu Beginn des Übergangs zur digitalen Kinematografie war die Unfähigkeit digitaler Videokameras, aufgrund ihrer kleinen Bildsensoren eine geringe Schärfentiefe zu erreichen, zunächst ein Frustrationsproblem für Filmemacher, die versuchten, das Aussehen eines 35-mm-Films nachzuahmen. Es wurden optische Adapter entwickelt, die dies erreichten, indem ein Objektiv mit größerem Format montiert wurde, das sein Bild in der Größe des größeren Formats auf eine Mattglasscheibe projizierte, die die Schärfentiefe bewahrte. Der Adapter und das Objektiv wurden dann auf der Kleinformat-Videokamera montiert, die wiederum auf die Mattscheibe fokussierte.

Digitale Spiegelreflexkameras haben ähnliche Sensorgrößen wie 35-mm-Filmrahmen und können daher Bilder mit ähnlicher Schärfentiefe erzeugen. Das Aufkommen von Videofunktionen in diesen Kameras löste eine Revolution in der digitalen Kinematographie aus, wobei immer mehr Filmemacher aufgrund der filmähnlichen Qualitäten ihrer Bilder Standkameras für diesen Zweck verwenden. In letzter Zeit werden immer mehr dedizierte Videokameras mit größeren Sensoren ausgestattet, die eine 35-mm-Film-ähnliche Schärfentiefe bieten.

Seitenverhältnis und Bildausschnitt Bearbeiten

Das Seitenverhältnis eines Bildes ist das Verhältnis seiner Breite zu seiner Höhe. Dies kann entweder als Verhältnis von 2 ganzen Zahlen, z. B. 4:3, oder in einem Dezimalformat, z. B. 1,33:1 oder einfach 1,33, ausgedrückt werden. Unterschiedliche Verhältnisse sorgen für unterschiedliche ästhetische Effekte. Die Standards für das Seitenverhältnis haben sich im Laufe der Zeit stark verändert.

Während der Stille-Ära variierten die Seitenverhältnisse stark, von quadratischen 1:1 bis hin zum extremen Breitbild-4:1 Polyvision. Ab den 1910er Jahren setzten Stummfilme jedoch im Allgemeinen auf das Verhältnis 4:3 (1,33). Die Einführung von Ton-auf-Film hat das Seitenverhältnis kurzzeitig eingeengt, um Platz für einen Tonstreifen zu lassen. 1932 wurde durch die Verdickung der Rahmenlinie ein neuer Standard eingeführt, das Akademieverhältnis von 1,37.

Jahrelang waren Mainstream-Kameraleute auf die Verwendung des Academy-Verhältnisses beschränkt, aber in den 1950er Jahren wurden dank der Popularität von Cinerama Breitbild-Verhältnisse eingeführt, um das Publikum zurück ins Theater und weg von ihren Heimfernsehgeräten zu ziehen. Diese neuen Breitbildformate boten den Kameraleuten einen breiteren Rahmen, um ihre Bilder zu komponieren.

Viele verschiedene proprietäre fotografische Systeme wurden in den 1950er Jahren erfunden und verwendet, um Breitbildfilme zu erstellen, aber ein Film dominierte: der anamorphotische Prozess, der das Bild optisch zusammendrückt, um den doppelten horizontalen Bereich auf die gleiche vertikale Größe wie Standard-"sphärische" Objektive zu fotografieren. Das erste häufig verwendete anamorphotische Format war CinemaScope, das ein Seitenverhältnis von 2,35 verwendet, obwohl es ursprünglich 2,55 war. CinemaScope wurde von 1953 bis 1967 verwendet, aber aufgrund technischer Mängel im Design und seiner Besitzverhältnisse durch Fox dominierten mehrere Drittfirmen, angeführt von Panavisions technischen Verbesserungen in den 1950er Jahren, den Markt für anamorphotische Kinoobjektive. Änderungen an den SMPTE-Projektionsstandards änderten das Projektionsverhältnis von 2,35 auf 2,39 im Jahr 1970, obwohl dies nichts an den fotografischen anamorphotischen Standards änderte alle Änderungen in Bezug auf das Seitenverhältnis der anamorphotischen 35-mm-Fotografie sind spezifisch für die Gate-Größen der Kamera oder des Projektors, nicht das optische System. Nach den "Breitbildkriegen" der 1950er Jahre etablierte sich die Filmindustrie in den Vereinigten Staaten und im Vereinigten Königreich bei 1,85 als Standard für Theaterprojektionen. Dies ist eine abgeschnittene Version von 1.37. Europa und Asien entschieden sich zunächst für 1,66, obwohl 1,85 diese Märkte in den letzten Jahrzehnten weitgehend durchdrungen hat. Bestimmte "epische" oder Abenteuerfilme verwendeten die anamorphotische 2.39 (oft fälschlicherweise als "2.40" bezeichnet)

In den 1990er Jahren, mit dem Aufkommen von High-Definition-Video, entwickelten Fernsehingenieure das Verhältnis 1,78 (16:9) als mathematischen Kompromiss zwischen dem Kinostandard von 1,85 und dem Fernsehstandard 1,33, da es nicht praktikabel war, eine herkömmliche CRT-Fernsehröhre herzustellen mit einer Breite von 1,85. Bis zu dieser Änderung war in 1.78 nie etwas entstanden. Heute ist dies ein Standard für High-Definition-Video und Breitbildfernsehen.

Beleuchtung Bearbeiten

Licht ist erforderlich, um eine Bildbelichtung auf einem Filmrahmen oder auf einem digitalen Ziel (CCD usw.) zu erstellen. Die Lichtkunst für die Kinematografie geht jedoch weit über die grundlegende Belichtung hinaus in die Essenz des visuellen Geschichtenerzählens. Die Beleuchtung trägt erheblich zur emotionalen Reaktion eines Zuschauers beim Betrachten eines Films bei. Die verstärkte Verwendung von Filtern kann das endgültige Bild stark beeinflussen und die Beleuchtung beeinflussen.

Kamerabewegung Bearbeiten

Kinematografie kann nicht nur ein sich bewegendes Motiv darstellen, sondern kann eine Kamera verwenden, die den Standpunkt oder die Perspektive des Publikums repräsentiert, die sich während des Filmens bewegt. Diese Bewegung spielt eine wesentliche Rolle für die emotionale Sprache der Filmbilder und die emotionale Reaktion des Publikums auf die Handlung. Die Techniken reichen von den grundlegendsten Bewegungen des Schwenkens (horizontale Verschiebung des Blickwinkels aus einer festen Position wie das seitliche Drehen des Kopfes) und des Neigens (vertikale Verschiebung des Blickwinkels aus einer festen Position wie das Zurückkippen des Kopfes, um in den Himmel zu schauen) oder nach unten, um auf den Boden zu schauen), Dolly (Platzieren der Kamera auf einer beweglichen Plattform, um sie näher oder weiter vom Motiv zu entfernen), Tracking (Platzieren der Kamera auf einer beweglichen Plattform, um sie nach links oder rechts zu bewegen), Kranen (bewegen die Kamera in einer vertikalen Position, die sie vom Boden abheben und von einer festen Basisposition aus seitlich schwenken kann) und Kombinationen der oben genannten. Frühe Kameraleute sahen sich oft mit Problemen konfrontiert, die anderen Grafikern aufgrund des Elements der Bewegung nicht gemein waren. [24]

Kameras wurden an fast jedem erdenklichen Transportmittel montiert. Die meisten Kameras können auch Handheld-Kameras sein, die in den Händen des Kameramanns gehalten werden, der sich während des Filmens von einer Position zur anderen bewegt. Persönliche Stabilisierungsplattformen entstanden in den späten 1970er Jahren durch die Erfindung von Garrett Brown, die als Steadicam bekannt wurde. Die Steadicam ist ein Körpergurt und ein Stabilisierungsarm, der mit der Kamera verbunden wird und die Kamera unterstützt und gleichzeitig von den Körperbewegungen des Bedieners isoliert. Nachdem das Steadicam-Patent Anfang der 1990er Jahre abgelaufen war, begannen viele andere Unternehmen mit der Herstellung ihres Konzepts des persönlichen Kamerastabilisators. Diese Erfindung ist heute in der gesamten Filmwelt viel verbreiteter. Von Spielfilmen bis hin zu den Abendnachrichten haben immer mehr Sender begonnen, einen persönlichen Kamerastabilisator zu verwenden.

Die ersten Spezialeffekte im Kino entstanden während der Dreharbeiten. Diese wurden als "In-Kamera"-Effekte bekannt. Später wurden optische und digitale Effekte entwickelt, damit Cutter und Visual-Effects-Künstler den Prozess durch Manipulation des Films in der Postproduktion besser kontrollieren konnten.

Der Film The Execution of Mary Stuart von 1896 zeigt einen als Königin verkleideten Schauspieler, der ihren Kopf vor einer kleinen Gruppe von Zuschauern in elisabethanischer Kleidung auf den Hinrichtungsblock legt. Der Henker lässt seine Axt fallen und der abgetrennte Kopf der Königin fällt zu Boden. Dieser Trick wurde ausgeführt, indem die Kamera gestoppt und der Schauspieler durch einen Dummy ersetzt wurde, und dann die Kamera neu gestartet wurde, bevor die Axt fällt. Die beiden Filmstücke wurden dann so zurechtgeschnitten und zusammengeklebt, dass die Handlung bei der Filmvorführung kontinuierlich erschien, so dass eine Gesamtillusion entsteht und die Grundlage für Spezialeffekte gelungen ist.

Dieser Film gehörte zu denen, die 1895 mit den ersten Kinetoskop-Maschinen nach Europa exportiert wurden und wurde von Georges Méliès gesehen, der zu dieser Zeit in seinem Théâtre Robert-Houdin in Paris Zaubershows aufführte. Er begann 1896 mit dem Filmemachen, und nachdem er andere Filme von Edison, Lumière und Robert Paul imitierte, drehte er Escamotage d'un dame chez Robert-Houdin (Die verschwindende Dame). This film shows a woman being made to vanish by using the same stop motion technique as the earlier Edison film. After this, Georges Méliès made many single shot films using this trick over the next couple of years.

Double exposure Edit

The other basic technique for trick cinematography involves double exposure of the film in the camera, which was first done by George Albert Smith in July 1898 in the UK. Smith's The Corsican Brothers (1898) was described in the catalogue of the Warwick Trading Company, which took up the distribution of Smith's films in 1900, thus:

"One of the twin brothers returns home from shooting in the Corsican mountains, and is visited by the ghost of the other twin. By extremely careful photography the ghost appears *quite transparent*. After indicating that he has been killed by a sword-thrust, and appealing for vengeance, he disappears. A 'vision' then appears showing the fatal duel in the snow. To the Corsican's amazement, the duel and death of his brother are vividly depicted in the vision, and overcome by his feelings, he falls to the floor just as his mother enters the room."

The ghost effect was done by draping the set in black velvet after the main action had been shot, and then re-exposing the negative with the actor playing the ghost going through the actions at the appropriate part. Likewise, the vision, which appeared within a circular vignette or matte, was similarly superimposed over a black area in the backdrop to the scene, rather than over a part of the set with detail in it, so that nothing appeared through the image, which seemed quite solid. Smith used this technique again in Santa Claus (1898).

Georges Méliès first used superimposition on a dark background in La Caverne maudite (The Cave of the Demons) made a couple of months later in 1898, and elaborated it with many superimpositions in the one shot in Un Homme de têtes (The Four Troublesome Heads). He created further variations in subsequent films.

Frame rate selection Edit

Motion picture images are presented to an audience at a constant speed. In the theater it is 24 frames per second, in NTSC (US) Television it is 30 frames per second (29.97 to be exact), in PAL (Europe) television it is 25 frames per second. This speed of presentation does not vary.

However, by varying the speed at which the image is captured, various effects can be created knowing that the faster or slower recorded image will be played at a constant speed. Giving the cinematographer even more freedom for creativity and expression to be made.

For instance, time-lapse photography is created by exposing an image at an extremely slow rate. If a cinematographer sets a camera to expose one frame every minute for four hours, and then that footage is projected at 24 frames per second, a four-hour event will take 10 seconds to present, and one can present the events of a whole day (24 hours) in just one minute.

The inverse of this, if an image is captured at speeds above that at which they will be presented, the effect is to greatly slow down (slow motion) the image. If a cinematographer shoots a person diving into a pool at 96 frames per second, and that image is played back at 24 frames per second, the presentation will take 4 times as long as the actual event. Extreme slow motion, capturing many thousands of frames per second can present things normally invisible to the human eye, such as bullets in flight and shockwaves travelling through media, a potentially powerful cinematographical technique.

In motion pictures, the manipulation of time and space is a considerable contributing factor to the narrative storytelling tools. Film editing plays a much stronger role in this manipulation, but frame rate selection in the photography of the original action is also a contributing factor to altering time. For example, Charlie Chaplin's Modern Times was shot at "silent speed" (18 fps) but projected at "sound speed" (24 fps), which makes the slapstick action appear even more frenetic.

Speed ramping, or simply "ramping", is a process whereby the capture frame rate of the camera changes over time. For example, if in the course of 10 seconds of capture, the capture frame rate is adjusted from 60 frames per second to 24 frames per second, when played back at the standard movie rate of 24 frames per second, a unique time-manipulation effect is achieved. For example, someone pushing a door open and walking out into the street would appear to start off in slow-motion, but in a few seconds later within the same shot, the person would appear to walk in "realtime" (normal speed). The opposite speed-ramping is done in The Matrix when Neo re-enters the Matrix for the first time to see the Oracle. As he comes out of the warehouse "load-point", the camera zooms into Neo at normal speed but as it gets closer to Neo's face, time seems to slow down, foreshadowing the manipulation of time itself within the Matrix later in the movie.

Other special techniques Edit

G. A. Smith initiated the technique of reverse motion and also improved the quality of self-motivating images. This he did by repeating the action a second time while filming it with an inverted camera and then joining the tail of the second negative to that of the first. The first films using this were Tipsy, Topsy, Turvy und The Awkward Sign Painter, the latter which showed a sign painter lettering a sign, and then the painting on the sign vanishing under the painter's brush. The earliest surviving example of this technique is Smith's The House That Jack Built, made before September 1901. Here, a small boy is shown knocking down a castle just constructed by a little girl out of children's building blocks. A title then appears, saying "Reversed", and the action is repeated in reverse so that the castle re-erects itself under his blows.

Cecil Hepworth improved upon this technique by printing the negative of the forwards motion backwards frame by frame, so that in the production of the print the original action was exactly reversed. Hepworth made The Bathers in 1900, in which bathers who have undressed and jumped into the water appear to spring backwards out of it, and have their clothes magically fly back onto their bodies.

The use of different camera speeds also appeared around 1900. Robert Paul's On a Runaway Motor Car through Piccadilly Circus (1899), had the camera turn so slowly that when the film was projected at the usual 16 frames per second, the scenery appeared to be passing at great speed. Cecil Hepworth used the opposite effect in The Indian Chief and the Seidlitz powder (1901), in which a naïve Red Indian eats a lot of the fizzy stomach medicine, causing his stomach to expand and then he then leaps around balloon-like. This was done by cranking the camera faster than the normal 16 frames per second giving the first "slow motion" effect.

In descending order of seniority, the following staff is involved:

  • Director of photography, also called cinematographer
  • Camera operator, also called cameraman
  • First assistant camera, also called focus puller
  • Second assistant camera, also called clapper loader

In the film industry, the cinematographer is responsible for the technical aspects of the images (lighting, lens choices, composition, exposure, filtration, film selection), but works closely with the director to ensure that the artistic aesthetics are supporting the director's vision of the story being told. The cinematographers are the heads of the camera, grip and lighting crew on a set, and for this reason, they are often called directors of photography or DPs. The American Society of Cinematographers defines cinematography as a creative and interpretive process that culminates in the authorship of an original work of art rather than the simple recording of a physical event. Cinematography is not a subcategory of photography. Rather, photography is but one craft that the cinematographer uses in addition to other physical, organizational, managerial, interpretive. and image-manipulating techniques to effect one coherent process. [25] In British tradition, if the DOP actually operates the camera him/herself they are called the cinematographer. On smaller productions, it is common for one person to perform all these functions alone. The career progression usually involves climbing up the ladder from seconding, firsting, eventually to operating the camera.

Directors of photography make many creative and interpretive decisions during the course of their work, from pre-production to post-production, all of which affect the overall feel and look of the motion picture. Many of these decisions are similar to what a photographer needs to note when taking a picture: the cinematographer controls the film choice itself (from a range of available stocks with varying sensitivities to light and color), the selection of lens focal lengths, aperture exposure and focus. Cinematography, however, has a temporal aspect (see persistence of vision), unlike still photography, which is purely a single still image. It is also bulkier and more strenuous to deal with movie cameras, and it involves a more complex array of choices. As such a cinematographer often needs to work cooperatively with more people than does a photographer, who could frequently function as a single person. As a result, the cinematographer's job also includes personnel management and logistical organization. Given the in-depth knowledge, a cinematographer requires not only of his or her own craft but also that of other personnel, formal tuition in analogue or digital filmmaking can be advantageous. [26]


Will movie theatres be consigned to the history books?

V Venkateswara Rao

Cineworld, the world’s second-biggest cinema chain, will close its UK and US movie theatres this week, leaving as many as 45,000 workers unemployed, as it fights a coronavirus-related collapse in film releases and cinema-going. The company said the reluctance of studios to go ahead with major releases such as the new James Bond film had left it no choice but to close all its 536 Regal theatres in the U.S. and its 127 Cineworld and Picturehouse theatres in the UK from October 8. “From a liquidity point of view, we were bleeding much bigger amounts when we are open than when we were closed,” Cineworld Chief Executive Mooky Greidinger said.

The other major multiplex chain in America, AMC Theatres, has not announced plans to close, although S&P Global last week warned that AMC risks running out of liquidity within six months, “unless it is able to raise additional capital, which we view as unlikely, or attendance levels materially improve,” Der Hollywood-Reporter genannt.

Cinema theatres reopened in parts of India from October 15 under “Unlock 5.0”, after seven months of shutdown. Nearly 10,000 theatres in India closed in mid-March when the government imposed restrictions to fight the virus. The Central government has allowed cinemas to reopen with 50 percent capacity uniformly across all states, irrespective of the varying level of infections in different states. By comparison, the US state of California has a four-tier system that dictates capacity. If a county has 4 to 7 daily new cases per 1,00,000 population, cinemas can open with 25 percent capacity or 100 people, whichever is lower. In comparison, among the Indian states reopening cinemas, Delhi leads the way with 17 daily new cases per 1,00,000 population.

The safety protocols to be followed by theatres are based on five tenets: face masks, zero contact, physical distancing, temperature checks, and relentless sanitisation.

However, authorities in Mumbai, the home of Bollywood, have put off reopening cinemas for the time being. The western state of Maharashtra, of which Mumbai is the capital, is the worst-hit state in India, with more nearly 37% of the country’s COVID-19 fatalities.

Cinemas are reopening by re-releasing films that are eight months to a-year-and-a-half-old. Older films like ‘Tanhaji’, a historical epic about a Hindu warrior who rises against the Mughals, ‘Thappad’, a social drama on domestic violence, and ‘Shubh Mangal Zyada Saavdhan’, a romantic comedy featuring a gay couple, were played across multiple screens. Producers aren't sure that people will feel comfortable to step out and head into a cinema, and that's why Bollywood films continue to head to streaming.

Amazon Prime Video has unveiled nine Indian films — to be released October through December — that were originally headed to theatres. These include the Varun Dhawan, Sara Ali Khan-starrer Hindi-language comedy ‘Coolie No. 1’ and the Rajkummar Rao, Nushrratt Bharuccha-led Hindi-language black comedy ‘Chhalaang’. Every year, the $ 2.8 billion Indian film industry produces more than 2,000 films in Hindi and various regional languages.

This could very easily turn into a vicious cycle for cinema theatres, where the lack of new buzzy films and lack of audiences feed into each other. On October 15, however, movie theatres struggled to lure the public back when they reopened. Many theatres ran shows for small audiences. In the capital city of New Delhi, one cinema theatre has reportedly attracted just a little more than two dozen people for its late afternoon show. Most of the moviegoers were guards and the housekeeping staff of the shopping mall that houses the theatre.

Movie theatres pose some of the biggest infection risks since they put people in a closed space for an extended period of time, where the virus can spread easily. Medical professionals consider “going to a movie theatre” among the highest of risks, alongside gyms, buffets, and theme parks. With India’s virus cases surging nearing the eight million mark, the threat of infection remains strong.

So, what is the future of the theatre industry, and can it survive the pandemic? That’s uncertain. Cinema theatres right now are facing an "existential crisis”. It would appear that the moviegoers will be comfortable once again going to the movies, only after the pandemic is over or at least once an effective vaccine has been administered to much of the population. No one knows for sure how long a wait we’re looking at for that to happen. As per latest reports, vaccine distribution may happen only after a year's time. Till such time, do the cinema theatres have enough cash to survive?

(V Venkateswara Rao is an alumnus of IIM, Ahmedabad and a retired corporate professional.)


BISEXUAL

A History of Bisexuality by Steven Angelides

&ldquoWhy is bisexuality the object of such skepticism? Why do sexologists steer clear of it in their research? Why has bisexuality, in stark contrast to homosexuality, only recently emerged as a nascent political and cultural identity? Bisexuality has been rendered as mostly irrelevant to the history, theory, and politics of sexuality. Mit A History of Bisexuality, Steven Angelides explores the reasons why, and invites us to rethink our preconceptions about sexual identity. Retracing the evolution of sexology, and revisiting modern epistemological categories of sexuality in psychoanalysis, gay liberation, social constructionism, queer theory, biology, and human genetics, Angelides argues that bisexuality has historically functioned as the structural other to sexual identity itself, undermining assumptions about heterosexuality and homosexuality. In a book that will become the center of debate about the nature of sexuality for years to come, A History of Bisexuality compels us to rethink contemporary discourses of sexual theory and politics.&rdquo

Bisexuality and the Eroticism of Everyday Life by Marjorie Garber

&ldquoIn this witty, learned, and scrupulously researched book, the author examines bisexuality and its many modes through a variety of critical lenses: cultural, literary, and psychological. Bisexuality is a monumental inquiry into what &lsquonormal&rsquo might mean, and just how difficult it is to make claims about sexuality, someone else&rsquos or one&rsquos own.&rdquo

Bisexuality in the Ancient World by Eva Cantarella

&ldquoIn this readable and thought-provoking history of bisexuality in the classical age, Eva Cantarella draws on the full range of sources―from legal texts, inscriptions, and medical documents to poetry and philosophical literature―to reconstruct and compare the bisexual cultures of Athens and Rome.&rdquo


Cinema Books - History

inema&aposs 100 years seem to have the shape of a life cycle: an inevitable birth, the steady accumulation of glories and the onset in the last decade of an ignominious, irreversible decline. It&aposs not that you can&apost look forward anymore to new films that you can admire. But such films not only have to be exceptions -- that&aposs true of great achievements in any art. They have to be actual violations of the norms and practices that now govern movie making everywhere in the capitalist and would-be capitalist world -- which is to say, everywhere. And ordinary films, films made purely for entertainment (that is, commercial) purposes, are astonishingly witless the vast majority fail resoundingly to appeal to their cynically targeted audiences. While the point of a great film is now, more than ever, to be a one-of-a-kind achievement, the commercial cinema has settled for a policy of bloated, derivative film-making, a brazen combinatory or recombinatory art, in the hope of reproducing past successes. Cinema, once heralded as the art of the 20th century, seems now, as the century closes numerically, to be a decadent art.

Perhaps it is not cinema that has ended but only cinephilia -- the name of the very specific kind of love that cinema inspired. Each art breeds its fanatics. The love that cinema inspired, however, was special. It was born of the conviction that cinema was an art unlike any other: quintessentially modern distinctively accessible poetic and mysterious and erotic and moral -- all at the same time. Cinema had apostles. (It was like religion.) Cinema was a crusade. For cinephiles, the movies encapsulated everything. Cinema was both the book of art and the book of life.

As many people have noted, the start of movie making a hundred years ago was, conveniently, a double start. In roughly the year 1895, two kinds of films were made, two modes of what cinema could be seemed to emerge: cinema as the transcription of real unstaged life (the Lumiere brothers) and cinema as invention, artifice, illusion, fantasy (Melies). But this is not a true opposition. The whole point is that, for those first audiences, the very transcription of the most banal reality -- the Lumiere brothers filming "The Arrival of a Train at La Ciotat Station" -- was a fantastic experience. Cinema began in wonder, the wonder that reality can be transcribed with such immediacy. All of cinema is an attempt to perpetuate and to reinvent that sense of wonder.

Everything in cinema begins with that moment, 100 years ago, when the train pulled into the station. People took movies into themselves, just as the public cried out with excitement, actually ducked, as the train seemed to move toward them. Until the advent of television emptied the movie theaters, it was from a weekly visit to the cinema that you learned (or tried to learn) how to walk, to smoke, to kiss, to fight, to grieve. Movies gave you tips about how to be attractive. Example: It looks good to wear a raincoat even when it isn&apost raining. But whatever you took home was only a part of the larger experience of submerging yourself in lives that were not yours. The desire to lose yourself in other people&aposs lives . . . faces. This is a larger, more inclusive form of desire embodied in the movie experience. Even more than what you appropriated for yourself was the experience of surrender to, of being transported by, what was on the screen. You wanted to be kidnapped by the movie -- and to be kidnapped was to be overwhelmed by the physical presence of the image. The experience of "going to the movies" was part of it. To see a great film only on television isn&apost to have really seen that film. It&aposs not only a question of the dimensions of the image: the disparity between a larger-than-you image in the theater and the little image on the box at home. The conditions of paying attention in a domestic space are radically disrespectful of film. Now that a film no longer has a standard size, home screens can be as big as living room or bedroom walls. But you are still in a living room or a bedroom. To be kidnapped, you have to be in a movie theater, seated in the dark among anonymous strangers.

No amount of mourning will revive the vanished rituals -- erotic, ruminative -- of the darkened theater. The reduction of cinema to assaultive images, and the unprincipled manipulation of images (faster and faster cutting) to make them more attention-grabbing, has produced a disincarnated, lightweight cinema that doesn&apost demand anyone&aposs full attention. Images now appear in any size and on a variety of surfaces: on a screen in a theater, on disco walls and on megascreens hanging above sports arenas. The sheer ubiquity of moving images has steadily undermined the standards people once had both for cinema as art and for cinema as popular entertainment.

In the first years there was, essentially, no difference between these two forms. And all films of the silent era -- from the masterpieces of Feuillade, D. W. Griffith, Dziga Vertov, Pabst, Murnau and King Vidor to the most formula-ridden melodramas and comedies -- are on a very high artistic level, compared with most of what was to follow. With the coming of sound, the image making lost much of its brilliance and poetry, and commercial standards tightened. This way of making movies -- the Hollywood system -- dominated film making for about 25 years (roughly from 1930 to 1955). The most original directors, like Erich von Stroheim and Orson Welles, were defeated by the system and eventually went into artistic exile in Europe -- where more or less the same quality-defeating system was now in place, with lower budgets only in France were a large number of superb films produced throughout this period. Then, in the mid-1950&aposs, vanguard ideas took hold again, rooted in the idea of cinema as a craft pioneered by the Italian films of the immediate postwar period. A dazzling number of original, passionate films of the highest seriousness got made.

It was at this specific moment in the 100-year history of cinema that going to movies, thinking about movies, talking about movies became a passion among university students and other young people. You fell in love not just with actors but with cinema itself. Cinephilia had first become visible in the 1950&aposs in France: its forum was the legendary film magazine Cahiers du Cinema (followed by similarly fervent magazines in Germany, Italy, Great Britain, Sweden, the United States and Canada). Its temples, as it spread throughout Europe and the Americas, were the many cinematheques and clubs specializing in films from the past and directors&apos retrospectives that sprang up. The 1960&aposs and early 1970&aposs was the feverish age of movie-going, with the full-time cinephile always hoping to find a seat as close as possible to the big screen, ideally the third row center. "One can&apost live without Rossellini," declares a character in Bertolucci&aposs "Before the Revolution" (1964) -- and means it.

For some 15 years there were new masterpieces every month. How far away that era seems now. To be sure, there was always a conflict between cinema as an industry and cinema as an art, cinema as routine and cinema as experiment. But the conflict was not such as to make impossible the making of wonderful films, sometimes within and sometimes outside of mainstream cinema. Now the balance has tipped decisively in favor of cinema as an industry. The great cinema of the 1960&aposs and 1970&aposs has been thoroughly repudiated. Already in the 1970&aposs Hollywood was plagiarizing and rendering banal the innovations in narrative method and in the editing of successful new European and ever-marginal independent American films. Then came the catastrophic rise in production costs in the 1980&aposs, which secured the worldwide reimposition of industry standards of making and distributing films on a far more coercive, this time truly global scale. Soaring producton costs meant that a film had to make a lot of money right away, in the first month of its release, if it was to be profitable at all -- a trend that favored the blockbuster over the low-budget film, although most blockbusters were flops and there were always a few "small" films that surprised everyone by their appeal. The theatrical release time of movies became shorter and shorter (like the shelf life of books in bookstores) many movies were designed to go directly into video. Movie theaters continued to close -- many towns no longer have even one -- as movies became, mainly, one of a variety of habit-forming home entertainments.

In this country, the lowering of expectations for quality and the inflation of expectations for profit have made it virtually impossible for artistically ambitious American directors, like Francis Ford Coppola and Paul Schrader, to work at their best level. Abroad, the result can be seen in the melancholy fate of some of the greatest directors of the last decades. What place is there today for a maverick like Hans- Jurgen Syberberg, who has stopped making films altogether, or for the great Godard, who now makes films about the history of film, on video? Consider some other cases. The internationalizing of financing and therefore of casts were disastrous for Andrei Tarkovsky in the last two films of his stupendous (and tragically abbreviated) career. And how will Aleksandr Sokurov find the money to go on making his sublime films, under the rude conditions of Russian capitalism?

Predictably, the love of cinema has waned. People still like going to the movies, and some people still care about and expect something special, necessary from a film. And wonderful films are still being made: Mike Leigh&aposs "Naked," Gianni Amelio&aposs "Lamerica," Fred Kelemen&aposs "Fate." But you hardly find anymore, at least among the young, the distinctive cinephilic love of movies that is not simply love of but a certain taste in films (grounded in a vast appetite for seeing and reseeing as much as possible of cinema&aposs glorious past). Cinephilia itself has come under attack, as something quaint, outmoded, snobbish. For cinephilia implies that films are unique, unrepeatable, magic experiences. Cinephilia tells us that the Hollywood remake of Godard&aposs "Breathless" cannot be as good as the original. Cinephilia has no role in the era of hyperindustrial films. For cinephilia cannot help, by the very range and eclecticism of its passions, from sponsoring the idea of the film as, first of all, a poetic object and cannot help from inciting those outside the movie industry, like painters and writers, to want to make films, too. It is precisely this notion that has been defeated.

If cinephilia is dead, then movies are dead too . . . no matter how many movies, even very good ones, go on being made. If cinema can be resurrected, it will only be through the birth of a new kind of cine-love.

Susan Sontag is the author, most recently, of "The Volcano Lover," a novel, and "Alice in Bed," a play.

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1920–1945

The early 1920s saw the rise of several new production companies and most films made during this era were either mythological or historical in nature. Imports from Hollywood, primarily action films, were well received by Indian audiences, and producers quickly began following suit. However, filmed versions of episodes from Indian classics and mythological literature, such as The Ramayana und The Mahabharata, still dominated throughout the decade.

1931 saw the release of Alam Ara, the first talkie, and the film that paved the way for the future of Indian cinema. The number of productions companies began to skyrocket, as did the number of films being produced each year—from 108 in 1927, to 328 in 1931. Color films soon began to appear, as did early efforts at animation. Giant movie palaces were built and there was a noticeable shift in audience makeup, namely in a significant growth in working-class attendees, who in the silent era accounted for only a small percentage of tickets sold. The WWII years saw a decrease in the number of films produced as a result of limited imports of film stock and government restrictions on the maximum allowed running time. Still, audiences remained faithful, and each year saw an impressive rise in ticket sales.


What Is Japanese Cinema?

What might Godzilla and Kurosawa have in common? What, if anything, links Ozu’s sparse portraits of domestic life and the colorful worlds of anime? In What Is Japanese Cinema? Yomota Inuhiko provides a concise and lively history of Japanese film that shows how cinema tells the story of Japan’s modern age.

Discussing popular works alongside auteurist masterpieces, Yomota considers films in light of both Japanese cultural particularities and cinema as a worldwide art form. He covers the history of Japanese film from the silent era to the rise of J-Horror in its historical, technological, and global contexts. Yomota shows how Japanese film has been shaped by traditonal art forms such as kabuki theater as well as foreign influences spanning Hollywood and Italian neorealism. Along the way, he considers the first golden age of Japanese film colonial filmmaking in Korea, Manchuria, and Taiwan the impact of World War II and the U.S. occupation the Japanese film industry’s rise to international prominence during the 1950s and 1960s and the challenges and technological shifts of recent decades. Alongside a larger thematic discussion of what defines and characterizes Japanese film, Yomota provides insightful readings of canonical directors including Kurosawa, Ozu, Suzuki, and Miyazaki as well as genre movies, documentaries, indie film, and pornography. An incisive and opinionated history, What Is Japanese Cinema? is essential reading for admirers and students of Japan’s contributions to the world of film.


1 Comment

Hi, Amber!
I just read your “A Brief History of Mystery Books” and think it excellent: comprehensive and well-written without being pedantic or pretentious (would that the same could be said of all such writings!). Vintage mysteries represent my favorite genre, seconded by horror and, to a lesser extent, crime. I’ve collected since my preteen years the trouble is that I don’t specialize as do, it seems, most collectors. Rather I have amassed large quantities of magazines, books, radio programs, pre-Code comics, DVDs and 16mm film prints (some 500 of the latter, a few rare enough to have been borrowed for preservation projects by the George Eastman House and The UCLA Film & Television Archive). I’m a freelance writer while by no means prolific have sold to Citadel St. Martin’s McGraw-Hill. My nonfiction has appeared in “Views & Reviews”, “American Classic Screen” , and the liner notes for Radio Archives “Philo Vance” box sets (can be seen online by clicking on the depiction of the second set in the series). I’d much prefer to have my fiction see print, however. I’ve written 27 short stories which I’d like to have published as a collection, but literary agents nowadays are seemingly interested only in novels, this for commercial reasons. The late Chris Steinbrunner used to hand-deliver my stories to Eleanor Sullivan, Frederic Dannay’s (one-half of the “Ellery Queen” writing team) right arm at “Ellery Queen’s Mystery Magazine”), but these weren’t “right” for that publication. Ms. Sullivan wrote me that my Inquisition tale, for instance, was very well done but “a little too terrifying for our readers”! Of course nothing could be “too terrifying” in this age of graphic horrors, so I’m hoping I can eventually get these published if the novel I’m working on is successful. But whereas short fiction came to me with ease, I’ve found this longer form very demanding – I’d not attempt another! Chris, incidentally, had monthly columns in both EQMM and “The Alfred Hitchcock Mystery Magazine” (the latter under a pseudonym). He was the New York V.P. for the Mystery Writers of America edited their journal, “The Third Degree” had numerous cinema books to his credit was the film programmer for WOR-TV, Channel 9 in New York City (the pioneers of pay-television) and won a prestigious MWA Edgar Allan Poe award for co-writing McGraw-Hill’s ” Encyclopedia of Mystery & Detection”. He was also a close friend whose life ended tragically.

In that novel of mine, I’m working in a history of mystery fiction, this in bracketed sections and only as I’m able to draw parallels to my own literary puzzle. My story unfolds in 1933, so at least I’m able to establish something of a perimeter – and foregoing being definitive, which would be out of the question. It’s the old business of the more one knows, the more one realizes he or she doesn’t know. And citing anything as “the first” can be quite a slippery slope. Poe’s 1841 “The Murders in the Rue Morgue”, rather incredibly, established the format still used today but alas! there were stories of mystery that preceded it, albeit not defined in the manner just cited. William Godwin (father of Mary Godwin Shelley, of 1818’s “Frankenstein” fame), had his novel, “Caleb Williams”, published in 1794 – a work of suspenseful twists and turns still very readable today, as is Ann Radcliffe’s “The Mysteries of Udolpho”, which was issued that same year: considered primarily as a Gothic Romance, it represents perhaps the earliest example of seemingly uncanny situations being eventually explained (if at times somewhat problematically). The American writer, Charles Brockden Brown, likewise wrote very atmospheric and suspenseful fiction his “Weiland or The Transformation” (1798) attributes the would-be supernatural nightmares to a clever and vengeful ventriloquist, and appeared in a fragmentary sequel entitled “Memoirs of Carwin the Biloquist”, published in “The Literary Magazine” in the early nineteenth century (Mary Shelley was an admirer of Brown’s). Other writers can be listed, such as A.T.A. Hoffmann, as contributing to what would crystallize with Poe in 1841.

But I guess I’ve rambled on more than enough, Amber. I’ll try to email you a few examples of my collecting although I’m by no means computer savvy. Note that I would’ve used italics for magazine and book names but I see no option for doing that here.


Word and image: my top 10 books on film

W e don't have to think about what we like, but thinking can be part of our pleasure, rather than opposed to it. When I was asked to write Film: A Very Short Introduction – the book became the 300th in a series that covers topics from advertising to witchcraft, anaesthesia to the World Trade Organisation – I jumped at the possibility, because I took it as a chance to think fast and hard about a much-loved topic. Not everybody thought this was a good idea. One of the publisher's readers said the project was distinctly amateurish, and the other said it was impossible. These responses were not unkindly meant, and I found them helpful. I realised I wanted the book to be the work of an amateur – a lover of film – though not amateurish in the sense of inept. And the genuine impossibility of the thing as a comprehensive enterprise made me think hard about what might be possible in smaller dimensions.

The book is an essay, not a history or a guidebook. It attempts to say something about what film has been and might be, when it was born and how it might die to tell some stories about varieties of film in different parts of the world and above all to convey a sense of wonder about what makes the films we care about exciting or surprising.

Pursuing this line of thought I got a bit carried away by the paradoxes of film: an illusion of movement that isn't an illusion but a picture of the real moving thing as it moves a series of still images that, projected at the right speed, produce this illusion that isn't an illusion. I know some people can't bear this low-grade philosophical talk about the languages and technology of vision, but I am still captivated by it.

I also found a way of thinking about film and photography together, as twins and opposites. Roland Barthes once said he had decided to prefer photography to cinema, and he was in good company, with Philippe Sollers, Brassaï and Proust, among others. The argument, broadly, is that photography resists time by stopping it, even at the cost of producing only reminders of death film, on the other hand, gives in to time, can't offer us anything other than what rolls past us in what Sollers calls "cinematic profusion" and Proust calls a "cinematic procession". This contrast seems hopelessly biased, especially to those of us who prefer cinema to photography, but it may all be a matter of our attitude to time. If we think it is to be lived with rather than fought against, almost everything turns round. And the fact that film is an awakening of still frames into undeniable movement suggests that if photography is about death, moving pictures are about rebirth or resurrection.

I regard my book as a very small contribution to a genre we might think of as the writing up of the surprises of film, and I'd like to suggest 10 books, very different from each other, that do this in a way I couldn't dream of doing. Two are by film directors, two are by film critics, one is by a film scholar, one is by a dance critic, one is by a philosopher, one is a novel, another is (though not a novel) by a novelist, and one is a memoir. All of them pursue the pleasure of thinking about pleasure. The order is chronological.

Prater Violet by Christopher Isherwood (1945)
This delicate, informed and ironic novel recounts the making of a frothy musical (set in Vienna) in the London studios of Imperial Bulldog Pictures. The unreality of the film set, "a half-world", Isherwood calls it, "a limbo of mirror-images", chimes eerily with the grim reality of European politics in the 30s.

What Is Cinema? by André Bazin (1962 translated by Hugh Gray 1967-1971 and by Timothy Barnard, 2009)
Bazin's question is not rhetorical, and his book is full of inventive and still influential answers. Never a purist about the medium, Bazin is always attentive to what the art can be he's especially interested in long takes and deep focus, which allow the viewer to make choices about what he or she wants to see.

I Lost It at the Movies by Pauline Kael (1965)
Surely the greatest of all regular film critics,Kael loved the movies with unflagging passion, and wrote especially well about the films that let her passion down. She was always funny. This is the first collection of her work, but there are many others, all wonderful.

The World Viewed by Stanley Cavell (1971)
Cavell is a philosopher who finds in a film a reflection of ongoing questions of scepticism about reality. Film is mesmerising because, among other reasons, it presents a world perfectly complete without us, converting us into ghosts as we watch it.

The Fred Astaire and Ginger Rogers Book by Arlene Croce (1972)
It's very hard to write about movement, and Croce manages the almost unheard-of feat of being faithful to the lightness of art, catching so much of what is remarkable about Astaire and Rogers's work.

Hollywood by Garson Kanin (1974)
Perhaps the funniest, most intelligent book about Hollywood. It contains the story of Sam Goldwyn overcoming his advisers' doubts about The Thomas Crown Affair. No one understood the complex plot, but Goldwyn was serene. "Stop worrying," he said. "The public is f'Chrissake smarter than we are!"

Notes on Cinematography by Robert Bresson (1975 translated by Jonathan Griffin 1977)
Uncanny epigrams from a master director. You don't have to believe what they say to enjoy their style and reach there are austere jewels on every page.

My Last Sigh by Luis Buñuel (1982 translated by Abigail Israel 1983)
An autobiography written with Buñuel's screenwriter Jean-Claude Carrière. There is mischief everywhere from this staid man with a wild mind, who understood the discreet charm of the bourgeoisie from the inside.

Der Zauberer von Oz by Salman Rushdie (1992)
This is among Rushdie's best works of non-fiction. Full of great thoughts about colour and Kansas and fantasy, and how there really is no place like home, because no place is home.

Death 24x a Second by Laura Mulvey (2005)
A scholar well-known for her work on the gender of the gaze in cinema turns her attention to the old and new fact of stillness in the movies, "a projected film's best kept secret". A book that helps us to think and keeps us thinking.